瘋狂猜成語一個整字文章列表:

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嚴志斌：甲骨文、金文研究綜述

2015年甲骨金文研究中出版重要著作有17部。甲骨學方面主要是利用甲骨資料對商代史進行研究。如蘆金峰的《甲骨文與民族傳統體育因素研究》（中國社會科學出版社），利用甲骨文資料對在中國早期出現的體育形態進行了研究和探索。初步構建起商代體育史的構架。張興照《商代水利研究》（中國社會科學出版社）結合文獻資料、甲骨文史料以及考古材料就水文環境、防洪、水運、農田灌溉、城邑水利等多方面的商代水利問題進行考察。齊航福所著《殷墟甲骨文賓語語序研究》（中西書局）一書主要以甲骨文為研究材料，討論了“惠”“唯”字賓語前置句、否定句中代詞賓語前置句、否定句中名詞賓語前置句、肯定句中名詞賓語前置句；“呼”“令”“使”“速”字兼語句；非祭祀勤詞雙賓語句；祭祀動詞雙賓語句；三賓語句；“于”“自”“在”“從”字介賓結構等問題。

此年度還出版或再版了一些甲骨學通論性著作，如王宇信《甲骨學通論》（中國社會科學出版社）是為作者同名書的修訂版，全面介紹了甲骨學歷史與研究現狀。另，根據1933年中華書局版本影印出版了陳晉《龜甲文字概論》（湖北美術出版社）。鄒芙都、樊森合著的《西方傳教士與中國甲骨學》（科學出版社）將視角集中于甲骨學草創期（1899~1928）和發展初期（1928~1939）活躍于中華大地的西方傳教士身上，研究其甲骨購藏、流布、保存、著錄等甲骨學活動及代表著作、學術觀點、主要貢獻與深遠影響等，并勾勒其甲骨學活動軌跡。

再有著錄出版了一批甲骨資料，如宋鎮豪、焦智勤、孫亞冰所作《殷墟甲骨拾遺》（中國社會科學出版社）收錄了流散于河南安陽民間的殷墟出土帶字甲骨，共696片。此書包括甲骨彩色照片、甲骨拓本與摹本以及釋文。周忠兵《卡內基博物館所藏甲骨》（上海人民出版社）所收美國卡內基博物館所藏甲骨是庫壽齡、方法斂二氏所藏甲骨的一部分。此書將甲骨按字體分類編排，在同類字體下再按相同或相近的事類編排，在按字體分類的框架下，對甲骨上的鉆鑿形態進行了詳盡的分析，重新歸納出殷墟甲骨鉆鑿的發展序列。中國國家博物館、中國書法家協會合作出版了《中國國家博物館典藏甲骨文金文集粹》（安徽美術出版社），是中國國家博物館館藏書法文物甲骨文、金文藏品的精品集萃。

金文與青銅器研究方面，張聞捷的《楚國青銅禮器制度研究》（廈門大學出版社）以考古發現的楚墓資料為基礎，結合出土簡牘及禮制文獻的記載，來探討楚國青銅禮器的使用制度問題。從用鼎制度、粢盛器制度、酒器制度、盥洗器制度等方面來梳理楚國青銅禮制的形成、發展、演變過程，進而揭示出楚國的禮制改革之路。再通過文化的比較分析方法，來探討楚地與中原、關中、齊魯等地區禮器制度的異同，從器用制度的角度來認識禮制文獻的創作時間、地域等相關問題。王長豐《殷周金文族徽研究》（上海古籍出版社）對殷周金文族徽進行了全面的統計、整理，概述了當前族徽研究成果，對殷周時期同一墓葬出土不同族屬器物的緣由進行了考證，提出了盟姻族徽理論，認為與墓主不同族屬的器物是由墓主生前的“同軌”“同盟”“同位”“外姻”等“赗贈”助葬造成的。總結出10類族徽銘文存在的形式和判斷標準，提出八項整理與研究殷周金文族徽的方法。楊懷源、孫銀瓊《金文複音詞研究》（人民出版社）全面描寫了金文復音詞，并對漢語復音化的相關理論問題進行了深入探討。主要內容有金文復音詞概況(金文復音詞表、金文復音詞統計表、金文復音詞分析)、殷周金文復音詞的語法特征(雙音節詞的語法構成、三音節詞的語法構成、四音節詞的語法構成)、金文復音詞的語義特征(成詞語素與詞的意義關系、雙音節成詞語素之間的語義關系)。陳英杰編《容庚青銅器學》（學苑出版社）對容庚青銅器學理論體系及容庚青銅器研究的成就進行總結，包括青銅器的分類與定名、分期與斷代、銘文、花紋、辨偽以及鳥書研究等六個方面的內容。并編制了《〈金石學〉〈商周彝器通考〉〈殷周青銅器通論〉銅器著錄對照表》《頌齋藏器目》。附錄對容庚的《西清金文真偽存佚表》進行重編、校訂，并從容庚的著作中爬梳資料，從行狀與撰述、師友評價、學術交游（含學生培養）、品評人物、文物收藏等五部分內容撰寫了《容庚年譜資料長編》（偏重于金石方面）。

青銅器圖錄方面，［美］凱萊、陳夢家著，田率譯《白金漢所藏中國銅器圖錄》（金城出版社），英文版于1946年出版，全書收錄了42件流失海外的中國商、周、漢代青銅器精品，它們現藏于美國芝加哥美術館。本書前半部分由芝加哥藝術學院博物館東方部主任查爾斯法本斯凱萊撰寫，主要闡述42件器物的器形特征、銘文、保存情況等，并配有各器物多角度照片及細節紋飾。后半部分是我國著名考古學家陳夢家撰寫的概述和考釋，對中國青銅器分期和器身銘文做了專題分析。配有120余幅圖片。陳昭容主編的《寶雞戴家灣與石鼓山出土商周青銅器》（“中央研究院”歷史語言研究所）由錄戴家灣青銅器和石鼓山石嘴頭村新出青銅器資料，全書依器類排序，圖版共編176號，所收青銅器超過190件（其中五個編號的圖版內容包括多件器物），每件器物有器物影像、銘文拓片及細部紋飾，并提供類似或相關器物以為參考。所有器物盡可能注明尺寸、流傳及收藏單位。

另外，王丹著《〈汗簡〉、〈古文四聲韻〉新證》（上海古籍出版社）將《汗簡》和《古文四聲韻》所收傳抄古文與出土古文字進行形體方面的互證，明確它們的來源、性質和結構，以及書中傳抄古文自身存在的一些情況，如異體、通假、同義換讀等，以期恢復它們的本來面貌。而故宮博物院組織編輯完成的《唐蘭全集》（上海古籍出版社），包含唐蘭先生的古文字學、音韻學、訓詁學、歷史學等方面的專著、論文集等。包括唐蘭傳記、論文集以及專著《裴務齊正字本刊謬補缺切韻》《殷虛文字記》《古文字學導論》《天壤閣甲骨文存并考釋》《西周青銅器銘文分代史征》《甲骨文自然分類簡編》等。

研究論文方面有一百多篇，研究主題主要集中在國別史地、社會制度、文字考釋、甲骨綴合等方面。

葉家山曾國墓地的發現引發了學界對曾國歷史研究的熱潮。周書燦《夏商周繒地曾國探論》（《中原文物》5期）認為文獻和考古學資料更加支持《夏本紀》所記繒氏早期居地在今河南方城繒關一帶,《春秋》經傳所記今山東蘭陵之姒姓之鄫與《夏本紀》所記繒氏東遷有關。卜辭之曾地望待考,但大體可以推斷,其不大可能位于今河南方城繒關一帶。西周晚期聯合申國召犬戎伐周的繒,可能就在今湖北隨州一帶。王琢、袁俊杰《葉家山曾國墓地日名銅器研究》（《長江大學學報》2期）認為曾國為姬姓諸侯國,其始封者當為南公。曾國的始封君南公即為周文王第十子聃季載，聃季載當為父癸，周武王姬發當為父乙。葉家山曾國墓地中曾侯之間,應該是兄弟關系,早期曾國在王位繼承上實行的應是兄終弟及制。并認為曾聃一國，聃、曾、隨都是同一諸侯國的異稱。趙慶淼《卜辭之曾地望考》（《中原文物》4期）討論殷墟卜辭中所見的商代之曾,認為其地望并不在商王朝南方的隨棗走廊內,而應該位于殷都以東的今山東平陰一帶，《左傳》宣公十八年的齊地之“繒”，與卜辭中的曾當為一地。

羅運環《新出金文與西周曾侯》［《陜西師范大學學報》(哲社版)6期］探討了西周初年曾國的開國史與西周時代曾侯世系。考證第二位曾侯或當名“周”,第三位曾侯名字應為(戾)。對曾侯仲子游父及曾侯伯的關系及世系進行了推論。青銅器銘文中的曾國對應于傳世文獻中哪一個國家,歷來有不同的看法。過去因為曾侯乙墓的發現,出現傳世文獻中的隨國之地不見隨國而只出土曾國青銅器的現象,多數學者認為曾國就是隨國。近年來隨大司馬戈等隨國青銅器的問世,特別是曾侯編鐘銘文等新材料的出現,主流觀點認為這印證了“曾隨合一”的認識。而張昌平《曾隨之謎再檢視》（《中國國家博物館館刊》11期）認為新的考古發現意味著傳世文獻記載的隨地已經出現了隨國青銅器,“曾隨合一”已改變了當初假設的前提,持此說法還意味著應該重新去論證青銅器中的曾國就是青銅器中的隨國。他認為在青銅器銘文中,曾國和隨國是兩個不同的名稱,不僅這兩個國家自己區分明確,楚國也對其明確區分,曾國和隨國不是一個國家是很確定的。曾侯編鐘銘文關涉曾國族系，學者多有闡發。李學勤《正月曾侯編鐘銘文前半詳解》（《中原文化研究》4期）認為伯適(南宮括)曾先后服侍文武兩朝黜除殷命,以安定天下。后又受成王之命,在汭土建立都邑,這是曾國的初封。周朝封南宮括于曾國,一是為了加強對淮夷的控制,二是為了監臨以至占有江漢地區。王澤文《文峰塔M1出土曾侯鐘銘的初步研究》（《江漢考古》6期）認為曾的始祖“南公”可能不是周王室嫡系后裔,曾的始封可早到周武王世；將鐘銘中的歷日和《春秋》經傳歷日對照,分析當時的歷法情況。另外，李零《文峰塔M1出土鐘銘補釋》（《江漢考古》1期）也涉及。黃益飛《曾侯鐘銘文研究》（《南方文物》4期）認為曾國始封君為南宮括，葉家山墓地M1即為南宮括之墓。曾國為姬姓。其綜合釋鐘銘為：“唯王五月，吉日甲午，曾侯曰:伯適上哲，左右文武，達殷之命，撫奠天下。王遣命南公，營宅納土，君庇淮夷，臨有江夏。周室之既，吾用燮驕楚。吳恃有眾庶行亂，西征南伐，乃加于楚。荊邦既爝，而天命將虞，有嚴曾侯，業業厥聲，親敷武功，楚命是爭，復奠楚王。曾侯之靈穆，曾侯藏武，畏忌恭寅齊明，代武之表，懷燮四方。余申固楚成，孜復曾疆。擇我吉金，自作宗彝。龢鐘鳴皇，用孝以享于我皇祖，以祈眉壽，大命之長，其純德降余，萬世是尚。”另外，曹錦炎《曾子戈小議》（《江漢考古》1期）刊布了四件鑄有“曾子”之名的青銅戈，研究指出戈的年代大約在春秋中期偏晚階段,銘文中所謂“曾子”之“子”當為美稱。

對其他國族的研究還有：

黃錦前、張新俊《說西周金文中的“霸”與“格”——兼論兩周時期霸國的地望》（《考古與文物》5期）認為西周銅器銘文中作族氏稱謂的“霸”與“格”所指為一,皆為文獻所載的春秋時期的潞國之前身,系殷商時期西落鬼戎的支系,其地望西周及春秋早期在今山西省翼城縣一帶,春秋早期以后約在今晉東南的以潞城為中心的黎城、長治一帶。

許可《試論沈崗楚墓出土登鐸與古國》（《中國文字研究》2期）認為湖北襄陽沈崗墓地出土的登鐸,是目前最早一例自銘為鐸的樂器。其銘文中國大約在后來楚國的“陵”一帶,在春秋中期為楚或黃所滅。甲骨卜辭中的方、西周晚期到春秋中期的國、漢代沛國的縣,可能是三個不同的地方。

王正、雷建鴿《柯史簋與柯國、唐國》（《中原文物》5期）通過應國墓地出土柯史簋銘文的解釋,揭示了西周晚期柯國貴族嫁女兒于唐國的歷史事實,并對柯國、唐國歷史進行簡單考索。

田成方《士父鬲、蓼子盞與己姓蓼國》（《華夏考古》3期）認為士父鬲是蓼妃所適之國所作銅器。蓼子盞是己姓蓼國(氏)銅器。蓼子盞年代約在公元前600年或稍早,過去將它視為姬姓蓼國或偃姓舒蓼的器物,不確。己姓蓼國是祝融八姓中的昆吾后嗣,至晚于兩周之際立國,在春秋早期具有一定的影響。之后,蓼國所在的南陽盆地被楚人吞并,在器物風格上受到楚文化熏染。

黃尚明《從考古新材料看鄂國的歷史變遷》（《華中師范大學學報》1期）認為商代之鄂方在今河南泌陽。西周早期鄂分封在江漢地區。根據隨州安居出土的鄂國王室墓地資料分析,西周早期到西周晚期的鄂國在今湖北隨州。楚熊渠又建立了楚國所轄的鄂國。周厲王派軍隊消滅了周所封的鄂國。東周時期楚所建立的鄂國變成了楚國的封君鄂君。南陽夏響鋪墓地表明在西周晚期鄂國王室又遷徙到南陽東北,在此建都,直至春秋早期可能被楚所滅,因此西漢在南陽郡下設西鄂縣,史稱西鄂。楚熊渠所伐的鄂國即隨州之鄂,所封之鄂國開始亦可能在隨州附近,后來可能迫于周厲王和曾國的壓力,遷至今湖北鄂州,春秋戰國時期的楚封鄂君封地也在鄂州,于是西漢在江夏郡設鄂縣,史稱東鄂。

董珊《它簋蓋銘文新釋》（《出土文獻與古文字研究》六輯）對它簋銘通釋，認為其為昭王前期的凡國宗子它為祔祭其胡考所作祭器。

李學勤《胡應姬鼎試釋》（《出土文獻與古文字研究》六輯）公布一新見鼎銘“唯昭王伐楚荊，胡應姬見于王，辭皇，賜貝十朋，玄布二乙，對揚王休，用作厥嫡君、公叔乙尊鼎”。認為胡應姬是嫁于胡國的應國之女。“嫡君”為正夫人，“乙”即“公叔乙”。

吳國劍銘又見新器攻王姑癹皮難劍。曹錦炎《新見攻王姑癹皮難劍銘文及其相關問題》（《出土文獻與古文字研究》六輯）考證器主姑癹皮難就是吳王包馀昧。銘文記述了昭公四年吳國伐麻、御楚、御越三次戰役。該文認為《春秋》所記馀昧在位四年，馀昧在位十七年所記為誤，而《史記》所載馀昧在位十七年，馀昧在位四年為確。董珊《新見吳王馀昧劍銘考證》（《故宮博物院院刊》5期）也認為器主為吳王馀昧，但劍銘所記事件都發生在吳王馀昧之世。認為《春秋》經傳所記載的吳王馀昧在位四年，吳王馀昧在位十七年,是正確的記載。反駁了《史記·吳世家》對這兩位吳王在位時間的誤記。

張聞捷《固始侯古堆一號墓的年代與墓主》（《華夏考古》2期）通過對固始侯古堆一號墓出土銅器的考察,判斷其年代應在戰國初年吳亡之后,墓主人應為楚國番縣貴族而非吳王夫人季子。孫偉龍、曲冰《紹興塔山甬鐘器主考辨》（《中國國家博物館館刊》5期）對徐國銅器銘文中器主自述身世的方式進行了總結,歸納出兩種習慣模式,即“徐王/君(某某)之子/孫(某某)”和“某某,余某某之子/孫/甥”。認為紹興塔山甬鐘器主之名應為“之乘辰自”。

歷史地理研究方面，還有陳絜、趙慶淼《“泰山田獵區”與商末東土地理——以田獵卜辭“盂”“”諸地地望考察為中心》（《歷史研究》5期）認為殷墟田獵卜辭所見地名盂與,當分別位于汶水上游的“龜陰之田”和汶水下游的“汶陽之田”一帶。與之相關聯的商、喪、榆、宮等田獵點或途經地,亦在東土。商末田獵區似在泰山周圍,或可稱為“泰山田獵區”。李裕杓《西周時期淮夷名稱考論》（《中國歷史地理論叢》3期）認為西周的東南方有淮夷集團。相關銅器銘文中有“淮夷”“南淮夷”“南夷”“淮南夷”等名稱實際上都是指稱“淮夷”集團。吳良寶《新見羕陵攻尹戈及相關問題研究》（《吉林大學學報》1期）認為，楚國兵器羕陵攻尹戈戈銘中的“郘豊”就是見于《戰國策》《史記》等書中的“呂禮”,其主要活動于秦昭王時期,由此可判斷這件兵器鑄造于戰國中晚期之際。戰國中晚期楚國兵器的監造者可以是當時的縣公,也可以是縣級的莫敖、司馬、攻尹等職官；這種制度應該是受到魏、韓兩國的影響。吳良寶、徐世權《魏“淮陽上官”鼎釋地》（《中國文字研究》1期）湖北荊州謝家橋出土淮陽上官鼎銘文中的“淮陽”,資料發表者解讀為今河南淮陽縣的楚國“陳”城，吳良寶認為其是原宋國都城“睢陽”,齊滅宋后該地轉屬魏國,鼎銘的刻寫時間不早于公元前285年。傳世典籍與出土文獻表明,西周昭王時期對江漢地區進行了一系列的軍事行動,分別為十六年伐楚、十七年伐虎方和十八年至十九年的南巡狩。“昭王南征”是昭王季世經略南土史事的統稱,實際上涵蓋了伐楚和南巡。過去將昭王殞身歸咎于楚人的說法，趙慶淼認為缺乏堅實的史料依據,是一種層累地造成的歷史認知。昭王巡狩南土途經隨棗走廊,抵達今湖北黃陂境內的長江北岸,并于南下涉江途中殞身,這是由同時期江漢平原的自然環境、交通路線和南巡行程等因素共同決定的（《“昭王南征而不復”之蠡測——基于文本形成與歷史地理學的研究》，《學術月刊》5期）。

商周宗法制度方面的研究一直是商周時期研究的重點。鄧統湘討論了花東甲骨中的“子”（《從花東卜辭看商代武丁時貴族“子”的祭祀禮儀》，《社會科學論壇》9期）。楊清慧、王進鋒《商周復合氏名意蘊新解——從古文字中一類特殊人物稱名說起》（《四川文物》6期）討論了商周時期的古文字中有一類特殊的人物稱名。它們往往以一個人名中包含兩個國族名的形式“A 方或爵名或職官名 B”出現。根據相關辭例的證據,它們可省略為“AB”。其中,A是稱名者的父族氏,B是稱名者的母族氏。王暉、高芳《周代宗法組織結構新探》（《學術月刊》10期）認為西周春秋時期近親廟制為“三廟制”,即曾祖父、祖父、父考三世。“五世”是指去世“三世”父祖曾三代，加上還在世的“二世”子孫(指王子、王孫或公子、公孫)。而所謂“五世而遷”,對直系子孫來說，僅包括王子、王孫或公子、公孫，也就是君王的兒子和孫子輩；王孫之子或公孫之子均要從王族或公侯之族分化出去。即周代宗法制的“祖遷于上，宗易于下”。錢杭《世系傳遞中的爵職繼承:對西周微氏銅器銘文的系譜學分析》（《史林》3期），認為《墻盤》銘文是典型的銘文型文章系譜，是以用文章而非文句對世代間各類繼承事實進行的敘述的系譜的形式,建構了一個他律性的爵職繼承系列,而非一個自律性的家世世系系列。

商周禮制是與宗法制互為表里的。黃益飛《平頂山應國墓地出土“旡”鼎銘文研究》（《考古》4期）探討“旡”鼎，認為銘文所記關乎西周宗法及喪服制度。旡鼎銘文所記即“皇兄”系“公”之獨子且早夭、無子嗣。小宗庶子“旡”人繼為大宗宗子，并為大宗宗君“公”操辦喪儀之事。袁俊杰、王龍正《論旡鼎與喪服禮》（《考古》6期）定旡鼎為康王時器。銘文是一篇關于旡奉皇兄之命參加其父應公喪葬禮儀活動并擔任重要職事的記錄。黃錦前《妟鼎銘文試釋》（《中國國家博物館館刊》3期）將河南平頂山應國墓地“旡”鼎定名為妟鼎，認為其時代可定為康王時。將銘中的“擇衣”讀作“懌瘁”，訓“盡瘁”,認為與所謂的“喪服禮”無關。銘中的“公”可能即應公鼎銘的“應公”,亦即第一代應公。很可能其時妟之“皇兄”已死，故妟踵其兄之舊職。擅長于禮儀研究的袁俊杰作《論令鼎與大藉禮》（《中原文物》第6期）對由令鼎銘文討論了藉田禮舉行時間、儀節及其與燕射禮的聯系。該文認為令鼎銘文沒有記時語，所記大藉禮是周昭王在初春開耕時舉行的一次藉田禮，王馭、耕、觴均是藉田禮的重要儀節，觴在藉禮與射禮兩個禮儀之間起著承上啟下的作用，其舉行地點西周時期是在藉田禮的現場，春秋戰國時期則改在太寢，名稱也由觴、饗食而變為勞酒。銘中的“溓宮”應釋為康宮，該銘又為康宮原則增添一例證。

商周官制研究方面，張曉程討論了甲骨中的字制（《卜辭所見商代王室職官名芻議》，《文史雜志》5期）。田率等就中國國家博物館入藏的鄂監簋研究周王在諸侯邦國之內普遍設置監官之史實（《新見鄂監簋與西周監國制度》，《江漢考古》1期）。與官制密切相關是冊命制度，山東高青陳莊遺址的引簋,其銘文記載了周王對引進行的冊命,掌管“齊師”事。趙慶淼認為陳莊西周遺址是齊國公族的采邑所在地,“引”的身份屬于齊國國卿,該篇冊命金文是關于周代命卿制度的重要史料（《高青陳莊引簋銘文與周代命卿制度》，《管子學刊》3期）。景紅艷《金文所見周代王室賞賜物中的“黃”及其等級》（《寶雞文理學院學報》2期）認為“黃”是金文所見周代王室賞賜活動中頻見的物品，是為周代貴族男子束腰的帶子而非佩玉之屬。金文中的“黃”顏色豐富,形制復雜,等級森嚴，其中蔥黃最貴、其次金黃、其次朱黃、其次素黃、其次幽黃。

與官制相關的還有當時的軍制。王暉《西周金文與軍制新探——兼說西周到戰國車制的演變》［《陜西師范大學學報》(哲學社會科學版)6期］研究認為西周時代軍隊的最大編制是“師”,每師編制2500人,“西(宗周)六師”共有1．5萬士卒,“殷(成周)八師”有2萬士卒,合計3．5萬士卒。西周基層是兵民合一制的“伍”“兩”“卒”“旅”,分別是5人、25人、100人和500人。西周軍制和西周車制是吻合的：兩輛車合為25人的“兩”,一輛車為主車,其車有10個步卒,車上有3個甲兵,一為御夫,一為車右,一為指揮者；另一輛車為副車,其上有2個甲兵,為御夫和車右。軍車共有3000乘,其中包括虎臣所屬的禁衛軍共計甲兵步卒3．75萬人。春秋中期出現一乘配備30人或33人的車制,至春秋晚期才出現一乘配備75人以及100人的重車車制。

西周時期出現的土地轉讓問題關乎周朝國體。西周金文中的土地轉讓材料有衛盉、五祀衛鼎、九年衛鼎、師永盂、大簋、格伯篡與散氏盤、吳虎鼎、琱生諸器。李學勤介紹了一件新器（《一篇記述土地轉讓的西周金文論》，《故宮博物院院刊》5期）。周代金文資料中記載的土地交換現象則比較清晰地揭示了周代土地的私有性質。黃震云、吳曉波認為西周存在著土地交換但還并未形成完備的土地私有制度,在頻繁的土地交換中,西周君王和官員始終起著一定的作用,就是說西周土地交換是在土地國有的框架內進行。隨著土地交換的發展,土地所有權逐漸下移、原因多樣化的呈現、交換程序不斷簡化以及交換過程中官方參與度不斷減弱,不完全土地所有權向周王以下各階層的完全土地所有權轉化,西周土地制度的私有性逐漸加強,國有性式微,為后期地主土地所有制度的確立創造了條件。（《土地交換之下的西周土地私有性考察——以金文資料為對象》，《河南財經政法大學學報》5期）。琱生尊是近年新出土的重要器物，徐義華《琱生三器銘文補釋》（《南方文物》3期）通過對琱生三器中關鍵字“獄”釋為“要”或“約”,“刺”解釋為文書。認為兩者琱生三器皆是對土地、財產和相關法律文書進行清理,為分家的具體執行作準備。申述琱生三器無關訴訟,而是西周晚期的分家記錄。

另外，李春艷《從青銅器銘文看西周的大學教育》（《社會科學論壇》6期）討論了西周的教育，認為西周學校稱序,大學稱辟雍,也叫大池,是與射箭有關的場所。西周大學教育的特點有三個特點:一是學習內容以射、御和禮樂為主,以射為最重者;二是周王會定期檢查教學內容;三是注重德行的培養。鹽業考古是近年開展較多的研究方向，李春艷《甲金文所見商周王室用鹽考》（《鹽業史研究》2期）從甲骨、金文及先秦文獻的記載看,商周王室將食鹽主要用于祭祀、食用、賞賜、貿易等方面。王室對食鹽生產的直接干預和貢納制度是確保其食鹽獲取的有效途徑。

年代學的研究是銅器研究中的關鍵，也是難點。葉正渤《師兌簋二器銘文歷法解疑》（《中國文字研究》2期）研究認為三年師兌簋銘文把月相詞語“既望”誤記成“初吉”,遂導致二器銘文所記歷日不相銜接。本文還認為,校正后師兌簋二器銘文所記歷日符合厲王元年(前878)五月和厲王三年(前876)二月的歷朔。劉桓《西周金文歷譜述略》（《北方論叢》4、5期）確定周武王克商的年代是前1111年。又通過查歷譜結合金文斷代來考定年代的方法,確定西周各王王年,從而構建出一個新的西周金文歷譜。黃懷信《再說西周王年》（《齊魯學刊》6期）認為武王克殷確當在公元前1044年1月9日。西周十三王在位之年數分別當為:14年、32年、12年、22年、39年、20年、15年、15年、9年、37年、14年(共和)、46年和11年。

學術界的傳統觀點認為召公是文王之子,與周公為兄弟。景紅艷認為召公不是文王之子,其真實身份應當是周初開國之異族功臣。召公家族屬于殷商文化圈而非姬周文化圈（《以出土文獻為據再論召公不是文王之子》，《考古與文物》5期）。新見的宮伯鼎，銘為“惟公省，徂南國，至于漢。厥至于胡，公錫伯口寶玉五品、馬四匹，用鑄宮伯寶尊彝”。李學勤認為此鼎為西周早期器，銘中的“公”可能是召公（《試說新出現的胡國方鼎》，《江漢考古》6期）。令方彝器時代屬“成王”還是“昭王”，學界的爭論一直在持續。劉義峰將首句斷為“王命周公，子明保，尹三事四方，受卿事寮”，從而認定其為成王時器（《令方彝斷代論》，《南方文物》4期）。陳小三《試論“倗叔壺”和作冊吳盉》（《中國國家博物館館刊》3期）在認為“倗叔壺”的器身可能是在器蓋銘文的基礎上,結合近年重要考古發現而制造出來的。綜合分析作冊吳盉的形制和銘文,其年代應相當于西周晚期,與其他銅器系聯,可將其年代定在厲王時期。石繼承《六年冢子韓政戈補考》（《中國文字研究》2期）認為六年冢子韓政戈是韓王安世所造之物。

銅器斷代以往多集中于器形、紋飾、銘文內容方面，近年來學者也認識到銘文字體也有年代學特征。王帥《西周金文字形書體與銅器斷代研究》（《學術探索》1期）從理論角度探討西周金文字形書體研究及其斷代應用的可行性。鄧凱《金文字形構件斷代法初探》（《殷都學刊》1期）以火字構件嘗試分期斷代的研究，認為常見于西周早期；常見于西周中期，在春秋、戰國時期的寫法一定比西周時期更趨簡易；常見于西周晚期；常見于春秋時期。在此基礎上認為西周早期的保員簋定到西周中期更妥。

文字考釋方面，禤健聰釋為筑、釋為匜、讀為仰、讀為藕、通為鑄（《銅器銘文識小錄》,《中國文字研究》1期）。陳夢兮釋遣伯的“”相當于金文習見的“匄祈”（《談遣伯銘文中的“匄祈”》，《考古與文物》6期）。蔣玉斌認為殷墟花東卜辭的與、、為異體字，乃“顛隕”之“顛”的表意初文，或讀為“沴”“疹”（《釋殷墟花東卜辭的“顛”》，《考古與文物》3期）。謝明文認為是“抱”的表意初文。“包”很可能是由“”演變而來（《釋甲骨文中的“抱”——兼論“包”字》，《中國書法》22期）。陳健認為骨文中部分今釋“競”之字,應釋為“辡”,金文中有類似字形者,也要隨之改釋。卜辭中,“辡”可用作人名或“聯合祭祀”的意思,其“聯合”的語義又偏重于祭祀等級和規格的差別對待,形成義素的對立統一,演化成后代的“辯”“辨”等字（《甲骨文“辡”字及相關問題考索》，《中國文字研究》2期）。張立東分析最早的“商”字是由兩部分組成的,上部是刃部朝上的鉞,下部是祭幾,整字所描繪的是刃部朝上的鉞放置于祭幾之上的禮儀場合。商人的這種禮儀很可能用于祭祀以鉞為化身的戰神（《鉞在祭幾之上:“商”字新釋》，《民族藝術》6期）。張新俊考察了甲骨文中即、既二字的異形寫法，認為“即”字中人的身體部分都是向著“皀”的，而“既”則都是背著“皀”的，這也是區分這兩個字最主要的標準。張新俊《甲骨文“即”、“既”補釋》（《故宮博物院院刊》1期）。蔣玉斌釋為鉤膺之“鉤”的初文（《釋甲骨文中有關車馬的幾個字詞》，《中國書法》20期）。徐子黎釋霸伯簋銘中的“”是用來表示盛干糧的“斗”的專字（《釋霸伯簋銘中的“”》，《中國文字研究》2期）。何景成將西周金文以往釋為“覆”之字釋為“”，讀為“送”。《周禮》中的承當“送逆”之職的多是行人、環人等使者,與西周金文用“逆送”表示使者的用法相當（《釋金文詞語“逆送”》，《中國文字研究》2期）。羅衛東認為“萃”及“某萃”是由步兵組成的軍事組織（《金文“萃”及“某萃”補論》，《勵耘語言學刊》2期）。雷縉碚、喻遂生認為甲金文“阜”字及字符“阜”的兩個來源一為山崖，另一為階級類建筑物（《甲金文“阜”字及字符“阜”的兩個來源》，《中國語文》3期）。吳紅松釋毛公鼎的“”為“約轄”,是與軎配套使用的用以約束軸的裝置；釋大保銘文中“土”為“雜土”,指優劣并存的土地；番生蓋銘“金”讀為“金首”。“金首”就是銅質的旗桿頂部。后二者釋讀不可信（《西周金文考釋三則》，《江漢考古》4期）。韓江蘇將字釋讀為閡。閡的本義乃門外閉,指門蠡，引申為阻礙、阻隔（《甲骨文“閡”字考——兼論“蟸”(蠡)非“鋪首”》，《殷都學刊》4期）。董蓮池、徐善飛將中王鼎中的釋為，讀為饋（《中王鼎銘文研究》，《中國文字研究》1期）。連劭名認為商周時代的軍事行動中有“追”,指抵抗侵略,驅逐敵寇（《商周時代軍事行動中的“追”》，《殷都學刊》1期）。韋心瀅討論了殷墟卜辭中的“某”,其句式結構為“氏名 ”,內涵意義可為軍事組織或聚落單位,有時可單指個人,即作為某長官。“才(在)”為出組卜辭中獨特的用法,僅作為指稱地名之用。“某”通常散布在離王都較遠的近畿和邊域內（《殷墟卜辭中的“”與“才(在)”》，《故宮博物院院刊》2期）。單育辰討論了甲骨文中的熊與兔（《甲骨文中的動物之三——“熊”、“兔”》，《出土文獻與古文字研究》六輯）。朱鳳瀚對尊銘進行考釋并聯系萬方彝、鬲、簋銘文，認為屬于萬族的器主以樂舞娛王而得賞賜。對首次在銘文中出現“百工”的陶觥銘中的玉器名物進行考辨（《新見商金文考釋(二篇)》）。劉釗將以往釋為“永”之字改釋為“役”，讀為“疫”（《釋甲骨文中的“役”字》，《出土文獻與古文字研究》六輯）。田率公布了新入藏的西周早期士尊、桓父己尊、麤塵甗；西周晚期的叔帶父簋、春秋早期的杞伯雙聯鬲、春秋晚期的王子臣俎（《國家博物館新入藏的兩周青銅器管見》，《中國國家博物館館刊》5期）。張振謙對郾王喜矛、郾王喜戈、鷹節、七年劍等四件戰國時期燕趙青銅器進一步考證，對其中的“權、桀、俫、叚”等字進行了重新考釋,并對其銘文作了重新釋讀（《燕趙銘文考釋四則》，《文物春秋》6期）。甲骨刻辭中有一個表示宗廟類建筑名稱的字,字形作“、”,舊多釋為“裸”。何景成以為該字和“裸”字在同一條卜辭和同類組卜辭中均有出現,其用法不同,意義有別,在字形上亦各有其發展脈絡。因此,應該將之與“裸”區別開來。而、隸作，則是“祼”的異體。該與春秋、戰國時期一個以“少”或“毛”為聲符的字“、、、、”有關，在字形上存在演變關系，當系一字。由此可知這個、、讀音應與“少、毛”相同或相近，結合其在甲骨刻辭中的用法，可將之讀為“宗廟”之“廟”（《試釋甲骨文中讀為“廟”的“勺”字》，《文史》1輯）。此說不合理之處甚多。陳健將卜辭中“鬼日”讀為“歸日”，訓為“返日、藏日”，是不利于出行或征伐的天氣。公中的“無心”即“無違心”，也就是文獻中的“沒有貳心”（《卜辭“鬼日”及相關問題考辨》，《文史》1輯）。黃國輝將花東卜辭中的“”字當隸作“”，而不是“帚”，從王表示其王婦的身份。花東卜辭所見婦稱者都應當是指婦好，“子”很可能是婦好的親子（《試論花東卜辭中的“婦”及其相關問題》，《華夏考古》4期）。李春桃認為夔膚簠一器應定名為夒膚瑚,銘文中被誤釋為“夔”的字,實為“夒”字，讀為“鄾”，指被楚所滅的鄾國（《夒膚瑚銘文新釋》，《古代文明》4期）。王子楊將《合補》10640中“丙衣”讀為“兩衣”，“丿衣”為一件衣物。這是一條罕見的以衣物作為祭祀用品的史料。《合集》36775中“作十六”重新釋作“作十終”，即奏樂十節。《村中南》319號擬定辭中的集合廟主所指為：享祭二十的五主為上甲、大乙、大丁、大甲、祖乙；享祭七的四主為大庚、大戊、中丁、祖丁(或祖辛)；享祭六的二主為祖辛(或祖丁)、父乙(或許還有父庚、父辛)；享祭五的二主為主壬、主癸；享祭三的三主為匸乙、匸丙、匸丁；享祭二的四主為小甲、甲、羌甲、陽甲（《甲骨文中值得重視的幾條史料》，《文獻》3期）。韓江蘇將釋為朵，認為朵宗即主廟的配殿,庭朵是門堂前外塾（《甲骨文“朵”字考》，《中原文物》2期）。

甲骨學研究方面，還有趙敏俐以甲骨卜辭、銅器銘文、《尚書·盤庚》和《詩經·商頌》為代表的殷商文學,是中國歷史上第一批由文字記錄下來的文學作品,而且是第一批可以通過出土文獻與傳世文獻互相證明的可靠的文學作品。這一時代的散文,在以實用為主的基礎上不斷發展,具有了記言與記事散文的初步形態,奠定了周代以后中國散文的創作傳統與抒寫模式。殷商文學的產生,標志著中國文學史從此脫離了遠古的傳說時代而走向了文字書寫的新時代（《殷商文學史的書寫及其意義》，《中國社會科學》10期）。方者以為對甲骨刻辭的文學性的認定應該更慎重一些。陳明遠《甲骨文的原初讀音》從甲金文觀察原初語言文字的發展印跡,參照共源異流的瑪雅文,破譯甲骨文的原初讀音。認為商周時代甲骨文金文的各地讀音尚未能統一。原初甲骨文的“形、音、義”尚在早期萌芽、形成的狀態之中（《社會科學論壇》8期）。劉艷娟從造字方法角度分析了對貞卜辭中的省形字例，包括象形字省形例、會意字省形例、形聲字省形例和會意兼形聲字省形例進行分析（《對貞卜辭中的“省形”現象研究》，《唐山師范學院學報》6期）。趙鵬對何組牛肩胛骨上兆序排列進行了考察（《南方文物》4期）。柏雪、楊懷源從《殷墟花園莊東地甲骨》相關校勘、補遺、綴合、文字釋讀、H3刻辭的語言學研究、占卜主體“子”的身份地位、“丁”的身份及H3卜辭的時代、祭祀等角度對學界近十年對殷墟花園莊東地甲骨文的研究情況作一整理（《成都師范學院學報》6期）。劉源討論了一則卜辭“刮削重刻例”及一組歷賓同文卜辭（《南方文物》3期）。林沄檢討了無名組卜辭分成“左支卜系”與“右支卜系”是不正確的，應該按“吉”字分為“戈頭吉系”與“鉞頭吉系”兩類（《無名組卜辭分類名稱糾誤》，《出土文獻與古文字研究》六輯）。

甲骨主語言學研究方面，黃天樹認為甲骨文頻率副詞主要有五個：復、畐、尋、或、亦。認為頻率副詞如果出現在命辭和占辭中,表示未然；如果出現在驗辭中,則表示已然。甲骨文頻率副詞多數是單音虛詞,也有少量副詞連用的情況。例如“亦尋”“亦不”等（《甲骨文中的頻率副詞》，《首都師范大學學報》1期）。齊航福討論了五例殷墟甲骨文疑難辭例（《考古與文物》5期）。張玉金討論了甲骨文中位事介詞“于”，認為位事介詞“于”源于動詞“于”。這種介詞“于”前后的動詞,具有位移、存在、放置的語義特征，絕大多數都是“到”的意思（《古漢語研究》1期）。

作為甲骨學研究的基礎性工作，甲骨綴合每年都有收獲。孫亞冰綴合了合36798 合36612、合36941 合36960、村中南245 合33098、《拾掇》三241 《拾掇》三244、合18821 合補2736（《甲骨綴合五則》，《南方文物》3期）；吳麗婉綴合了《上博》2426．1399 合18612、合186 合補6 《上博》20889．46、合10716 《上》21691．302 合補1651、合7464 合補1658 合6134、《英藏》685 合補1880（《殷墟戰爭類卜辭新綴五則》，《蘭臺世界》30期）；李延彥綴合了《上博》2426．880 《上博》2426．398、合補351正 合補4046、《輯佚》81 《輯佚》268、《東文庫》19正 《東文庫》65(合3896)、《運臺》拓1．1100 《運臺》摹1．2622、《合集》22724 《運臺》拓1．1072（《殷墟龜腹甲右前甲新綴六例》，《中國文字研究》1期）；莫伯峰、劉影綴合了《合集》5400 《合集》16112、《合集》6166 《合集》7405正、《合集》19693 《合集》6176 《合集》7219、《合補》2051 《合集》14262、《合補》759反 《合集》17276反（《賓組甲骨新綴五則及考釋》，《華夏考古》4期）。以上共綴合21例。

青銅器銘文的研究中還有重要的一項內容就是銘文的鑄造方法的研究與復原。李峰的《西周青銅器銘文制作方法釋疑》（《考古》9期）認為商周時期青銅器銘文鑄造方法主要為“嵌入法”，鑄造帶方格的長篇銘文的其方法是要使用一組假范,在假內范上刻方格后翻制假外范。在假外范上刻字后翻制真內范,內范上就會有陰線的方格和陽線的銘文,而澆鑄后得到的青銅器上也就形成了陽線的方格和陰線的銘文。不帶方格的長篇銘文也用這種方法制成。陰文銘中有陽文字體是補刻所致。

本文由《中國考古學會年鑒》編輯委員會提供，原文刊于：《中國考古學年鑒2016》，中國社會科學出版社，2017年11月

你覺得河南方言里，最傳神的一個詞匯是什么？

炸念(一般女人罵男人的爸爸)

半吊子(意思缺心眼)

信球(意思指這人有點二，虎，做事有點反常理)

還有日常詞匯

清早起來(意思早上)，舉例:明兒個清早起來我們去趕集。

明兒個(帶兒音，意思明天)

晌午(這個都知道中午的意思)舉例:明兒晌午到俺家吃飯。

鶴晌(后晌)，意思下午)

黑了(這個就是晚上)

白兒哩(帶兒音的讀，意思白天)

夜隔兒(意思昨天)

夜兒上午(這里指昨天上午)

河南話大多數地方都帶個“哩”音。比如“恁弄啥哩”，還沒有哩，或者嘞。

還有“懟(dui)”我們這邊念做“dei”，這個字有很多種意思，可以應用到很多句子及場景下，類似于東北的“整”，但比整字，意思更多些，為什么要這樣說呢？

舉例:一伙人商量好 怎么去玩耍后，突然有人會很興奮的說:“懟(dei)開”。這時候這個字的意思就有“開始，心情很愉悅，放的開那種意思”。

然后再舉個懟的例句:懟瓶二鍋頭，懟瓶啤酒喝喝，這又有“拿的意思”或者來瓶酒。

還有略帶攻擊和調侃的例句:如“我懟死你個龜孫”，“我懟你”或者“我懟你叉叉”這后面這兩句，跟前面我懟你個龜孫，懟字的意思還又不一樣了。這就有點耐人尋味了，你們自己體會吧！

我綁你(我扁你，我打你的意思，這個現在很少有人說了，只是記得小時候經常這樣說)

光脊釀(我們這里是裸露上身，光膀子的意思)

光督子即光肚子(意思沒穿衣服)，例:你看哪兒一個光肚子小孩兒(這句話就有點詭異了，像60后，70后應該都知道那個年代 因為醫術條件及家庭條件不太好，有餓死的，有病死的小孩很多，很多都是不掩埋，扔到一些溝里，坑里，或一些荒郊野外的地方，因為人煙稀少，就會看到一些不干凈的東西，其實像80后，90后應該聽說過)。

接著往下說

不老蓋 或 不老蓋子(膝蓋的意思)

動作詞語

谷堆(dei)哪兒(蹲著，蹲下的意思)

勾頭(低頭)

仔楞著身子(側身睡的意思)

挺著(躺著的意思)例:給那兒挺著

關于書法臨帖需要掌握的方法，值得學習

關于臨帖

在古代文明中，印刷術被公認是一個重大的發明，這個發明的完善令我們輕而易舉地讀到前人的經驗和成就，大量的善本和新發現的碑帖被不斷地精印成冊，大量信息輕而易舉的獲取，令我們直接對古人的學習得到了前所未有的普及。

各種字體發展成熟以后，臨帖就成為學習書法的重要途徑。古人在學字的時候有條件的可以臨習名帖、名拓，條件差的也有父兄家人或教師的字樣，在人對人的示范下，初步掌握用筆的方法，接下來就會有一段臨帖的過程，這個過程有的不長，有的可能貫穿一生。當然，絕大部分的時間可能是在讀帖，這種讀包括到不同藏家家中瀏覽，交流相互的信件，讀看別人的抄本和游歷山川名勝中的碑刻。這時的臨和讀泛指那些有興趣于書法的人群，只把寫字當作工具和不注入心性去隨時感受書法的人群一生則與書法藝術擦肩而過，自然也無法享受其中的樂趣。

到了現代，臨帖已經成了學習書法的必經之路，那是因為現在的書法學習完全脫開了實用，人們開始學習古人的書寫技術幾乎都是靠從帖中慢慢地感悟。當代雖然有那么多的筆法教科書，那么多視頻錄像，但是仔細看、仔細分析時就會發現每個人的書寫方法都非常不同，讓人莫衷一是，無所適從。大部分自學的筆法就是按筆法圖示去寫，然后再把寫出的筆畫按字帖中的筆畫外形去驗證，一筆下去，起止不加重復，幾乎完全吻合了，筆法就對了，哪部分多出來了，哪部分缺少了，哪里就不對了，哪里就需要調整和改進了。

針對文革前后人們抬筆就能隨手信筆寫出大字報來說，臨帖是多么重要。但是矯枉過正，很多人過分強調臨帖，或者以臨得逼真為目的的臨習，如同“復制”古帖，又使得臨帖走到了另外一個錯誤的極端。無論是不臨還是只臨，還是逼肖地臨，都不是學習的正確方法。

初臨

最初學習書法時，首先要掌握的是用筆，這時最重要的練習是要把用筆完成的正確，并且形成習慣。誰都知道要逆鋒（藏鋒）入紙，要收鋒出紙，何時靠頓筆鋪毫，何時在頓的同時收筆，何時頓中轉鋒，何時借助頓下的彈起而鉤挑。但是怎么樣才能把柔軟的筆頓成順心所欲的狀態，要有一個練習過程。這個過程要在相對不是很注意字型，但還要有一定的字形中完善并形成習慣。也就是說這段時間先要把筆行走在字帖中的字形中，其最好的辦法就是描紅。此時不用擔心字的結構，但還要按照字的結構去用筆，去完成每一個筆畫。有人認為兒童才這樣學字，其實不然，這時帖中的紅只要有一 點蓋不上，用筆就沒有到位。這時的蓋不上主要不是粗細、大小的問題，而是外緣形狀上的差異。

等到書寫中每一筆都把描紅帖中的紅筆全部蓋到以后，保持著這種用筆習慣，在不那么考慮用筆的情況下，對著字帖再去臨寫和感受字的結構。

選紙

臨寫的紙有很多種，最好不要用洇水較大的生宣，因為生宣的書寫除了要適應用墨的墨量以外，很多的時候，如果用筆不到位，人們總愛用多停留一會兒，多向需要填充的地方擠一點兒，而不按行筆的路線去走，結果，看上去筆畫好像充實了，實際上，一寫快那些行筆不對的地方不是敗筆就是缺損。很多人字都寫到很大名聲了，一寫起字來，寫幾筆就要回頭補一筆。大家對這種現象都不以為然，實際這種人根本就寫不好作品，氣都不順，怎么能寫出高水平的作品！所謂補筆就是開始用筆時動作就沒有練到位，而用放慢速度去填充，是在描而不是去寫，描慣了，要么無法寫快，要么寫快了筆畫就漏洞百出。因為快寫起來后，行筆的軌跡非常重要，令我們賞心不已的古代經典筆畫的出彩片斷，都是在正確用筆的情況下自然表露出來的，筆法對了，怎么寫，都有精準而穩定無誤的結果，這種不以效果為最終表現的用筆，才是自主的用筆，才可能進而表現既有法度又有自己個性的筆畫來，并產生無異于古人的趣味。這種趣味具有相當的隨意性，絕不可能與古人的筆畫外形及效果一模一樣。

選帖

初臨最好要有固定的帖，這個帖應該以楷書為主，當然不排除有的人首選篆隸或魏書。但是，所有的人練到一定程度以后都會再去學楷。因為楷書是各種書寫字體發展到成熟期的基本架構。早期的學習就像是練童子功（真正的書法童子功是要在小兒認字并開始學寫字時），先練的那部帖非常非常重要！精典的碑帖筆法完整、豐富，早期的用筆習慣往往會伴隨人的一生而不易改變。

先寫楷還有一個好處，就是楷與當代的文字有密切的關系，經常見到的文字寫起來更容易掌握得體的結構。雖然練習的時間較長，但對字理的領會也較深，以及隨后通過行草對筆意和筆勢的融匯與貫通，再相互反饋增益，從而形成一個良好互動的循環體，直到完善技能，直到抒發自我。

當然先寫篆、隸、魏也有其它方面的優勢，尤其是在書法的藝術性上會給初學的人以一種預先的感染，使人很早地賦予書法以藝術的感受。這種先入為主的學習方法是這個時代的書法特征之一，但是書法的表現性過早地開發，會阻礙人們在學習中逐步發掘和感悟結字本身的規律，先要有對字本身的理解，理解充分后，發揮才能充分，過早定位到發揮就會影響到理解的深度，帶有發揮的理解往往理解不到單純的結構內涵，就像我們常說的“帶著有色眼鏡看人”一樣。而能不斷單純挖掘篆、隸、魏在當代確不是一件容易的事，除了視覺和習慣上不容易適應，就是字體的本身變通上也缺少更多的輔助性樣本，這對初學以后的階段練習制造了很大的困難。

唐楷是把楷書發展到了某一種極致，這種極致包括了用筆的豐富和結構的縝密與微妙，當然還有大家認為的廟堂氣象。唐楷的規范是一種成熟的形式，這種規范雖然有些刻板，但是正像學生階段的基礎學科一樣，一旦掌握了，再學習其它部分或進而發明創造起來就會是順理成章的事情了。

唐楷的學習有一個很大的弱點就是進步較慢，這種慢在初學時表現在書寫的周正得體上（當然學書法的目的絕不只是周正得體），要想通過各種角度和弧線來組合成一個看起來周正得體的字時，稍有不周到之處就會露出破綻。因為人們看周正和諧楷書的機會實在是太多了。在學習相當一個階段以后，楷書的書寫之難是難在韻致上。唐楷的精美給人最初的感覺是在周正精準上，欣賞到一定水準以后，感受的是精致中的微妙互動，這種微妙的細微勢動產生出唐楷特有的既精致又高雅、堂皇的格調，想要感覺到這種高雅和精致，一定要長期的大量地閱讀唐楷，并在書寫上越接近精致越能體會得深刻。只臨或在初學的階段是很難體會到唐楷真正的精彩所在的。唐楷的韻致是臨不到的，也是學不到的，只有在自主的書寫中，產生了自己書寫的速度和感受以后，才能產生與自己意念相諧的韻律，這需要有自我的書寫速度和不同部位的變速，還要有通體的和諧結構布白意識，這是一種潛意識，是一種不用思考就能夠隨意表達的意識，是書寫中最重要的基本功之一。這種速度多在行書或草書中發展，有了動態的有順序的書寫以后才能表現出韻致，再回過頭來靜斂住心氣，此時的楷書才能融入心神，莊嚴者不怒自威，蕭散者身定思逸。古人常做此比“楷書如立、行書如行、草書如走（跑）”。立不是練立就立得好的，要常行、常跑，健康、健美者立在那里是何等身型、經過了大江大河者，又是何等氣概，只“立”是不能做到的。

開始臨帖時，人們最好有一個主臨的帖，這個帖的選擇非常重要，它幾乎決定了將來一生中字的大模樣，即使隨后的練習可能又在其它某帖上做了很大的努力，但放開來隨意書寫時，第一部帖中很多用筆或結構的特色總會表露出來，人受首部帖的影響會貫穿在一生的書寫中。

臨帖的目的

開始臨帖是要有臨像的要求，因為初學用筆，初步模擬結構都需要通過與原帖的吻合程度來檢測用筆是否得法，有無把握住結構的規律和特點。但這時要求的“像”是用來檢測筆法掌握程度的標尺，而不是以“像”來做為臨寫的終極目標！就像我們學校里的學生考試，所有的學生和老師都有一個目標，那就是得滿分100，考80、90分的同學很羨慕那些考得更高分的同學，哪位得了100分，就好像是完全掌握了這門知識。可是到了工作以后，往往是那些考試在80多分的同學更出色，為什么呢？能考80分以上時，主要的部分一定是拿握住了，再往上考就需要放更多的精力去在記憶那些細節的部分，但是在考試以后，這部分往往也是首先被忘記的部分。非要達到滿分，而提高的最后幾分所花費的精力要比一個學生達到80分還要高許多，如果合理的使用這些精力，去學更多更廣泛的知識豈不更好？知識真正掌握還是要看在實踐中的應用是否得當。

臨是要向像的方向臨，但目的不是像，目的是要正確的掌握方法，像只是一個參照而已。考試是要向100分努力，但目的是掌握知識，100分只是一個指標。

如果用筆、結體的方法掌握了，沒有那么逼肖也沒有什么。

檢驗用筆不一定逼肖，可能筆畫精、細、長短不那么準，但是突出部分、收縮部分的形應該是相近的，結構上用重疊透光去量可能會有差異，但特點都寫出來了，交接都很合理就是掌握標準的程度。

細想一下，怎么可能臨得一樣，又怎么能逼肖？還別說人與人的不同，就是比起技術來說，寫熟后自運發揮的技術，臨時怎么達到。意念和筆的瞬間變化。不同的心態，紙、筆、墨的不同。。。

初臨的目的就是初步掌握用筆，并形成自主的用筆習慣，這種習慣就是一走筆就出來該出來的筆畫，而不是按筆畫的模樣去走筆！其次就是初步理解字形和結構，進而在連接的運筆中運用筆意和筆勢去形成這些字形和結構，而不是背好結構的框架而用筆去填充！

米字格和品字格是給小孩子粗略的參照和定位。

臨帖的方法

臨一個帖時要掌握一種與之相應的用筆的方法，歷代用筆的方法大同小異，但具體到每個帖時就會有不同的特色，如果能掌握好一種用筆方法，使用熟練了就會觸類旁通。用自己熟悉的方法才能最終寫出自己的風格！如果開始還沒能掌握筆法，還沒能形成自在的用筆習慣就過多去嘗試其它特色的用筆，正確而一貫化的筆法習慣就難以養成！人們會轉換不同的運筆方式去臨不同的帖，而孰不知很多帖的用筆不同，根本就是筆毫種類的不同，或者是筆桿傾斜角度的不同，甚至握筆高低的習慣不同而已。一種屬于自己的筆法掌握熟了以后怎么變都行，因為自己最熟的就是最好的，也是最有個性的，也是適宜自己的。很多名家臨什么卻不像什么，最基本的原因就是，自己的用筆已經習慣了。

如果在臨寫時一筆下來，既是書寫的狀態又能完成筆在紙中的起收，頓轉的動作，而最后筆畫的邊緣剛好是帖中的樣子，而沒有哪里明顯的突出，或哪里明顯的缺少的話，這種用筆就是基本達到要求了，不要想只靠練習用筆就能把每一筆都做得和原帖完全一樣，那是不可能的。很多用筆是在自主的書寫中掌握的，在不同字型的變形中才能表達得更充分。

初學寫字時執筆的要求都是垂直的，因為這樣容易看出用筆不正確時的毛病所在。而實際書寫中，毛筆很少是絕對垂直的（沒必要絕對，怎么方便怎么舒服怎么執），有的是在以字中為中心向周邊傾斜的，在一個椎形范圍內的運筆；也有的干脆就把筆斜向一個方向，甚至向蘇東坡那樣斜到接近了鋼筆的書寫角度。所以說開始臨帖時不可能加進那么多的因素，只能夠達到一定程度的吻合，但不可能完全吻合，如果不是同原帖作者一樣的用筆（筆毫、角度、甚至紙、墨）就根本達不到 “逼肖”。因為書寫者的意念會引導筆在紙中做一些微小的動作，以至于會些微地影響筆畫的外廓，甚至外形都不變而只會影響視覺的效果，這些都是學不來的。（但要在讀帖時感受到）

絕不要在臨的時候描或頻作補筆，因為在練的時候哪里筆畫多出來的或少了去的，都是用筆沒到的地方，描習慣了，補習慣了，筆法就完善不了，將來一寫快了，到處都需要補，這哪里還是書寫。正常的毛筆書寫是很快的，僅比鋼筆慢些有限。這么快寫出來還筆筆完整到位，正說明了技法的嫻熟和完備，到了使用時再不經意也不留一點破綻。

掌握結構的時候可以同時練習用筆，開始臨的時候，注意力會放在筆法上多，所以結構經常會把握不好，這沒有關系，如果練到了一定程度了，每一筆的起止都絲絲入扣了，就可以減弱對用筆的要求而追求對結構的理解，此時很像用鋼筆臨帖。等到掌握了一定的結構特點以后，再去注意相應更細微、精微的用筆。這樣多反復交叉地進行，進步反而比一味地要求都同時到位要快。

用筆的把握主要在回鋒（藏鋒）入紙和回鋒出紙的習慣上，逆入逆出感覺上就像把筆通過轉圜壓拱筆腹的同時，再向行筆的方向鋪入紙中，頓轉后再利用彈的轉圜收攏并提出紙外，轉圜同時的入紙，可令筆的中段因圓轉而強拱開來，更粗的筆腹蓄了很多墨，再向某一方向拉筆的時候，有了墨的潤滑，筆毫自然會打開（鋪毫）。相反，收筆的時候一樣的趁按下的圓轉而將鋒收回，此時的筆形和起筆前一樣的圓滿，好連續地寫下一筆，而不用再去專門舔順筆鋒。正是實用的原因才產生出這種亙古未變的筆法，而不是按照字出來的效果而用筆去勾描，效果是用來領悟筆法，而不是用來復制的。用筆越正確，入、出的動作會越小，幾乎小到只見到筆的垂直出入紙面，這樣就保證了書寫的速度，因為在筆的垂直入紙和出紙的瞬間，入、出的轉圜就已經完成了，剩下的就是行筆中些微的提按了。這時的提按也有方向性，很多不同的頓節都是在完成字的結構時，筆桿的杠桿作用或筆毫的彈動角度所產生的效果，這種連動的效果所產生出的字會有一種立體感覺，因為每一個部位的受墨都不相同，有的地方重疊，有的翻轉，有的僅是簡單地筆毫彈出，這種立體感是目前印刷品所不能表現的。這正是所謂的墨分五采，而不是后來人故意把墨分成不同的濃淡去寫字！

開始臨帖時人們很想看臨出來的效果，或者去勾描或者使勁地一遍遍地不厭其煩地寫。勾描是最壞的習慣，除了看著有些像以外沒有任何好處，長期地勾描把行筆的順序都練成了勾描的順序了，永遠也寫不出真正的書法作品來。當代就有不少所謂的書家一生都在勾描，也教出來大批勾描的學生，學習了相當長的時間，一個字要費老大的勁才寫勾描完，這哪里是書法，完全是在寫美術字。勾描時行氣不暢，寫出來的字型看著完整，但了無精神！

一遍遍地寫，或者每次都寫字帖中頭幾頁的人，很多人本著多寫一遍多進步的想法，也有不少人用螞蟻啃骨頭的方法非要寫好一個字再去寫第二個字，這兩種方法都是機械的，事倍功半的方式。書法的進步固然需要練習，但一定是在領悟下的鞏固，沒有領悟的不斷重復大多是在浪費時間。而領悟是要在很多不同的參照學習中對比產生，只寫幾個字、幾行字遠遠形不成對比。

每寫一遍要有一遍的收獲，通過同道或明師的指點，在筆法上和結構上得到點拔，進步會很快。如果沒有別的外力支持，就要靠自己去分析和對比了，這種自己的分析和對比是要把自己的臨本和原帖放到一起，一筆筆地對照，一字字地計較，不是非要做到一絲不差，但是每一筆的主要因素和要領要對得上。結構也是一樣，不可能去要求一點都不差，但是原帖的平穩的結構特點要有，要通過檢測去發現結字的原理，用筆的正確與自然，結字的合理與奧妙通過這種對照理解會產生深刻的理解，這種對照觀察就是讀帖的開始，要用眼睛去做到心領神會，這種分析也是建立自主書法審美的開始，非常重要。

沒有必要寫好一個字再去寫下一字，因為不可能在不熟悉大多數字的情況下只把幾個字寫得很好，即使把這幾個字寫得像個模樣了，也不一定能舉一反三地寫好其它的字。反過來講，只練好這幾個字卻要花費很多的時間，尤其是長期去寫幾個字的枯燥乏味很容易令人寫厭，很多人停止學習書法就是這個原因。

像背英文單詞那樣，循環著學，書法的循環學習只要用心，不是走過場地練的話，下一次再回頭寫時就會因為感悟其它的字而進一步感悟到這個字。

臨時的進步既在于寫，更在于思考，臨寫是要練習手本身的肌肉以及眼與手、心與手的配合。自主書寫就是要把思考過的用毛筆隨意表達出來。

臨時的重復有些像小孩子的學話，大人怎樣地發音，小孩子看著大人的口型，聽著大人的聲音去咿咿呀呀地重復，重要地是音的準確而沒必要要求音色、音量的完全一致！

每臨一個字都要先仔細地讀，讀的時間甚至要長于寫的時間，最好能用眼看到字的筆畫內（好像看到當時書寫者怎樣在寫），用心跟著帖的筆畫走上幾遍，令心上有了感覺了再下筆，下筆時，筆要隨心去走而不要全靠眼睛去量度（眼的量度是在分析結構的時候去用，寫的時候要多用感覺），感覺到的是字的書寫脈動，是活生生的字；眼睛量出來的是形態，是固定的型。不要小看這一用心和用眼的差別，用心學到的是精髓，用眼學到的是外形，外形學得再好，將來不過是背得下種種字形，寫到頭還是個匠。用心量，會的是古人的意，會到意后隨手寫出時就是自己的型了，這才是藝術！這就是自我！

臨寫的捷徑

臨寫時有很多竅門，開始學字的人最好要從描紅入手，也可以用薄紙鋪在原帖的復印本上（以免墨透過去而污損原帖）在不太計較字形的情況下學習用筆。每一筆都要一次寫完，哪里有出入可以再寫一下，絕不能描！調整每筆頓入的角度、提按的力度，最后令一筆下來順當完整地剛好蓋住原帖的筆畫，有了這個基本能力，就可以拿著原帖對臨了。對臨時可以讀順字中的一部分，比如像“意”字上面的“立”，再讀中間的“日”，再下面的“心”，這樣可以感受到筆畫中的連動關系，連動地去寫，連動地感受。字一連動起來就會產生速度的變化了，這種臨法主要區別于一筆一筆的疊加，更要區別于用眼瞄好了長短和比例以后去復制，用眼量可以，這種量的比例要形成概念去指導行筆而不是直接去復制。這種復制對將來的書寫沒有任何幫助。

臨可以由字中一部分的連帶臨寫，到整字的連帶臨寫，再到幾個字的連帶地臨寫。不要生背字的形狀，要按字本身的狀態和連接去感受走勢，用這種感受去連筆，這種臨寫有時可以多寫幾遍（有別于初學時一個字的反復臨寫），加深感受。感覺到這種感受很重要，寫后的形態準確與否并不重要，不同的形態往往是將來在書寫同一部分時的變動可能。筆順很重要，有些字古人在書寫起來是倒插筆地書寫。開始臨的時候一定也要按古人的筆順去臨。

摹是用筆在帖上蒙上薄紙，單勾下帖中字的邊緣，再用筆填上墨，現代的條件完全可以把勾下來的勾本多復印幾份，再一筆是一筆地填墨中學習用筆和完善用筆，摹的目的是感受古人用筆的微妙之處，哪里入的筆，哪里頓出的節，什么樣的節，哪里在行筆中邊緣有什么樣的起伏，加深印象。在這里要強調的是，筆畫的邊緣并不是走過的筆毫的邊緣，而是墨的邊緣，而很多墨的邊緣是筆擠出去的而不是筆帶過的。所以不會擠，而用筆去刮填墨跡的做法是機械地理解古人運筆的錯誤做法。擠是立體的結果，厚，刮是平面的結果，薄。

臨帖時的汲古

書法中的“古”很像我們語言中的成語，一個簡短的詞組，會給予人們一個深刻的感受，那是一個典故，如果使用恰當，這幾個字的含義就相當于幾十字、上百字的故事。

在書法中，古人有一些典型的用筆，一些特定的結構，還有一些常用字的組合，這些都會給人以古意的感受，有時一些別體字和特定的別體寫法，都可以作為古意表現的輔助成份。

寫出古意，不是照搬這些東西，是要在書寫中恰如其分地運用這些成份，靈活地加以發揮，不要求和古人寫得一模一樣，但是要讓人感受到那個意味。當然，首先自己先要吃透那種意味，不要原封不動地搬型，搬型容易，再變就難了。

古意主要體現在一些經典的字或之中的某些部分，或者幾個字的連帶具有經典的美感，歷代的書家都會在自我的理解中發揮的運用它們，運用和找到古意不難，難在把古意融匯在我們自己的本意中，且天衣無縫。

除了這些具象的成份以外，最主要的還是要多多地跟著古人的書寫順序讀帖，用眼睛當作筆，跟著古人的每一筆，一個字一個字地讀，感受字中的意趣，有用筆的，有結構的，也有成篇的。讀帖就像跟古人對話，對話多了，腔調也會接近，很多古人的腔調就會被自然而然接受過來，這也是得到古人的意味的重要的途徑。

“古”還表現在古人的氣息，在很多時候，他們的書寫狀態是那么寧靜、安閑，沒有那么多功利，也沒有那么多想法。靜中出真——這種“古”學不來，但是如果把心態放平，就不信當今沒有“古賢”。

臨帖其它要領

初臨時最好不要用軟筆，太軟會影響操控，還要花很多時間在控筆上，又要注意用筆的方法還要盯著結構就忙不過來了，效果也不是很好。

每臨幾篇字后最好留一張紙自己放開去寫，寫自己的感受，感覺到的東西就是學到的東西，常放開寫寫也會在開始自主書寫時容易上手，不至于臨是臨，寫時再使勁地“創”，這時的“創“說白了就是“作“。

臨到一定的程度，用筆和結構都有一定把握時就要加快速度了，因為有很多結構必須要靠速度才能帶出來，就像跑步的步子，走是走不出來的，有很多的筆畫要有速度才能寫出來，就像揮鞭子，鞭梢的軌跡有速度和沒速度根本就是兩樣。

主、副臨

臨要有主臨、副臨之分，不能每天都臨，也不能見什么就臨什么，主臨就像我們學習作文時的精讀，那是通過一些經典的著作來了解文章的來龍去脈，組成和分配。因為所有文章都有其共性，然而天下的文章又有各自的個性，了解了共性后再用共性的特點去比較和分析個性，這樣分析起來就有了脈絡對比，這時對個性的了解就更準確和深刻。個性的東西太多了，只能去泛讀，泛讀時主要是要感受共性以外的東西，如果隨便拿一篇文章都要精讀一通的話，主要的部分就會放到個性上，把個性當作重點的話，學一個就會被感染上一個，而最后感受不到自己需要的根本部分。那種見帖就臨的人就是這樣，什么都能臨，臨誰像誰，就是沒有自己。

主臨時要臨到一定的深度，字只有理解到一定的深度時，自己寫起來才能有書寫到感覺，而不停留在字形和筆法上，筆法有許多小的變化，字形也因人而異，但這些變化都是因為不同的人去使用以及對字的不同的理解和審美而產生出來的個體差異，我們自己本身就是差異，就沒必要去照搬別人的差異。

泛臨實際上是令人豐富閱歷，以不同地參照物去加深理解精臨的部分，也通過個性的變幻去估量書法發揮的途徑和方向，結合與自己相近的風格，借鑒先人成功的范例，這種借鑒重點應在方法上次要才是在字型上。

字型就像是我們自己的長相，不用去刻意做什么整容，沒必要非要照看誰去整容。藝術上的長相就是風格的外在表現，都整成了一個樣了，就沒有風格了。

臨帖本身就是令自己的個性去盡量趨近于共性，去經過一個系統化的培訓，以達到一個目的，那就是到最后寫出來的字要有一定的和諧度，這種和諧下的美感，可能就是原帖的翻版，可能帶有明顯地古人的痕跡，也可能是學到古人的方法以后，完全脫離開古人的形態后而形成了自己的風格，最后這種才能稱家，才能存世。

讀帖

臨帖到一定的水平后再習古，自己有了相當的書寫能力以后再去向古人的字中求取營養時，讀帖就成了最主要的學習手段了，很多很有個性的書家，有的人稱根本就沒有臨過帖或者很少臨帖者，實際上都沒有少讀帖。

這里講的讀帖并不是在臨帖前去讀熟讀懂馬上要臨的字，也不是臨好以后用臨本去與原帖去做的對照，這里講的讀是隨時隨地端起一本帖來就讀，讀的時候也像讀文章那樣有精有泛之分，也像大家平時讀書、讀報、讀雜志那樣去讀，區別的是書法的讀帖主要是讀帖中書寫的過程，眼睛要跟著帖上的筆，看到眼里的筆畫都能夠或力圖去感受。通過眼的掃描，重現出當時的書寫狀態，作者當時書寫的狀態，用心去讀懂，用意念去跟原帖作者的筆觸。開始讀的時候要一筆一筆地跟，就像開始讀書時要一字一字地在腦里念，慢慢地看多了，就可以讀快了，可以幾個字，一行行，甚至一目十行地向下遛。

臨帖時不容易臨得很快，注意的也盡是細節，再加上需要練習控筆，臨習的過程是很好的用筆訓練，也是必不可少的寫字基礎。但是在接受的信息量上來說，讀要快于臨，讀要多于臨。

所謂快，一是眼快；跟得上帖的書寫速度；再者是得到的信息快，一看就能感知。平時臨習時，楷書好臨，因為古人寫起來也不是很快，但是臨起行書、草書時就無法臨起速度來了，臨得快了，很多地方都會照顧不到，就是照顧到了，也因為只顧照顧了，而不能記住和感知到。而讀就不同了，有了一定書寫的基礎和能力以后再讀，眼看到的心里就能感知，手就能跟到。眼有多快，怎么也比古人寫得快。所以不論是寫多快的帖，眼都可以讀到。讀到以后，自己寫的時候手就要試著去寫，這種從感覺建立的知識吸收鏈，可以令人對字的感受建立到感覺上，不是字型上。而臨寫過多時，往往容易把字形的臨仿變成了主要的吸收方式，因為臨的是具象，而讀相對要抽象得多。

二是量大；那么多字帖，那么多字型，那么多有些微差別的用筆，靠一個個地去臨永遠也臨不完。而讀不但能看完，而且還能重點地讀，有選擇地讀。比如說可以只讀一個書家所寫的某一類偏旁，可以抽出一批你自己認為連帶性比較強的書家的字帖，去專門去看、對比，去看他們字中上下的連接；甚至只看一種點、一種撇。這種橫向的比較最好要靠讀，通過這么大的量的比較去總結規律，只有感知這些規律以后，才能運用這些規律才能寫出合乎規律的和諧的作品來！

三是要靠讀形成潛意識；手上臨出來的是習慣，是由手到手再滲透到腦。而讀是由眼直接到腦并直接用技能表達出來，這就是讀的優勢。當協調書寫不再是有想法的意識時就是在使用潛意識。讀的時候不可能像臨的時候那么具體，這在學習書法到了一定階段的時候恰恰是一個大大的優點。所謂大家常講的透過現象看本質，要去看，要學會看，這種抽象得到再抽象發揮的方式，正是書法具有一定書寫基礎以后的主要吸收方式。這種感受到“似乎”的感覺，又“似乎” 的方式應用出來，這種抽象吸收的建立是具有重要指標意義的，這是書法升華式的練習，改變了由具象到具象的基礎學習方式，上升到由感覺來學習書法，進而衍生到吸收字以外的感受，比如吸收生活中的感受，把生活中所理解的萬象通過這種抽象的“似乎”升華并融冶到書法中來。否則人一直停留在臨的過程里，永遠都是具象的吸收，是無法提升書法的境界的，字中學字，一代不如一代！

所以說，讀是臨的一種高級形式。

可否讀懂，也是一個分野，智力水準的分野。

臨——創之弊

現在大家很愛講一個詞就是“臨——創”，多少書家在這上面大做文章，又有多少大賽的入展和獲獎者都是“臨——創”的受“益”者。實際上，“臨——創”是書法中的過“假家”和自我愚弄，在真實的書法實踐中，這種現象會在不同的書寫階段中出現，但絕不是書法學習的整個過程。“臨——創”的說法也是片面和急功近利的。

“臨”這種學習就像是我們在學校中學習，創就像是要在工作中出成績。這種成績不是一般的成績，而是要區別于他人，區別于前人的成績。一個學生把書本里的東西拿出來鼓搗一下，大眾一生都沒有見過的東西可能就出來了。可是要超過寫書的人，要和這些有經驗的寫書的老師去比，那么學生們就只剩下照本宣科的份了，哪里那么輕易地超越呢？當代“臨——創”就是針對那些沒有臨或臨得少的人”來說顯得“優異”，但是比起歷代書家來說，這只是耍耍“花腔”而已。一些東拼西湊的東西加上一些人為的變形，堆在一起串在一起，看著很有造型，但是于字理上根本沒有連通的感受，就像一棵人造的塑料花，每一部分都是自然花的翻版，但卻被刻意地扭曲在一起，好像很反叛，有時比自然生長的還有型款，但怎么看都做作且沒有生命。自然生長遵循的是生長的規律，而不是造型的需求，一個藝術如果沒有生命般的鮮活，也就是失去了她的魅力！

由臨到創，正確地講由臨到書寫出優秀的作品是一個自然的發展過程，創造的思想要形成在內心的深處，而不只體現在一筆、一字或一篇的表面，更不是在書寫的過程中，也就是說創什么怎么創不是在寫的時候想，而是在平時的感悟中思考和形成，而到了寫的時候，這種感覺已經自然地滲入到書寫的潛意識中去了，而不是有意識地這樣寫，那樣做。

潛意識的形成，只能靠長期地自主書寫才能完成，當代練習書法有許多捷徑，但這一部分沒有捷徑。這種潛意識是一種無形的功力。也是最大的功力，更是最主要的功力。

學生要考試結業，畢業了，要在工作中摸索，積累經驗，融會貫通學到的知識，可能要出去進修，可能要讀很多專業書籍，有了一定能力才可能去創造前所沒有的業績。

學生學習就像是臨帖，這是有樣學樣，考試就像是書法中的大賽，考前的復習很像我們講的“臨——創”，考的優異就像是大賽中得獎，工作后的摸索、積累經驗很像我們的自主書寫，這時要融會貫通，進修、讀專業書很像自主書寫時遇到問題后的泛臨和讀帖，當然寫出自己寫出水平就是一種成功。

如果把書法永遠看成是“臨——創”的話，就像一直都保持在一個學生狀態，考試考好了就成功了嗎？這就是為什么我們的大賽人才輩出而大書家卻一個沒有的主要原因，因為現在形式的大賽最適合考核學生。而好學生離專家還是有很遙遠的距離的！（這里的大賽泛指近些年的大賽，上世紀開始參賽的許多優秀者都具有相當自主書寫能力，但這樣的人才絕非短期培養和突擊“臨-創”可得，所以不以為繼）

古人怎樣臨習

古人臨帖嗎？一定臨，像現代人那么臨嗎？絕對不是！古人沒有那么多機會接觸那么多種字帖，即使多大的藏家，即使是皇帝也不如我們今天一個書法愛好者見到的帖多（開玩笑說，李世民還是比我們見的右軍真跡多，但其它帖就比不上了，最起碼他不可能見過唐以后的東西）古人寫字很少有一練字就要當書法家的，學習的方向與現在就不一樣。

在實用的社會中，絕大多數的筆法都是長輩和老師親授的！真正的筆法很簡單，但領悟到練習到哪個層次就因人而異了。結構的掌握主要是和認字一起完成的，只有部分有條件或有天賦的孩子會多臨幾下帖。最主要的是很少有人會有那么多時間去無所顧忌的花費大量的時間去臨帖。他們寧肯去抄書，因為抄的是要學習的文章，同時也練了字，用筆掌握了、結字過得去了，就去使用了。使用是最好的練習，使用就是自主書寫。到了成人時，少數很有書寫能力興趣的人會注意到書法，因而會去搜羅范本學習。這時的學習包括臨摹，但更多的已經是揣摩下的讀帖了，即使是臨也不會照著逼肖去臨，而是有所堅持有所吸取地去臨寫。凡經過大量自主書寫并有了自己的書寫習慣和結體特色的人再臨帖時都不會也不想照著逼肖去臨了，實際上也臨不像了。

古人留下了不少的臨本，有褚、虞、歐、趙等臨的蘭亭，有米芾臨的中秋帖，有董其昌臨的很多古帖，除了摹本是單鉤填墨以外，所有的名家臨本都未見一個是逼肖的，這說明了什么？是古人不如今人呢？還是他們不用功臨像呢？都不是，那是因為在實用上，學到寫字的方法是主要的功課，至于臨得多像，大可不必去刻意要求，因為臨得再像，學不到也白費，而太用心在像上反而學到的是模擬能力而不是書寫技能，即使是我們當代非常感興趣的并經常放在口邊的米芾善臨、王鐸臨一天寫一天，現在看到他們的臨作也與形肖相去甚遠，更別提所謂的如燈取影的“逼肖”了。如燈取影只是一種形象化的夸張描寫。

臨帖有幾個誤解：

1、臨得越像就是掌握得越好。

臨得像是目標，但不是終極目的，終極目的是掌握用筆的方法和結體的原理，描出來的像，但描的筆跡不能用于寫，背出來的結體有體，但不能隨意變通。

2、過于注重臨帖，認為臨就是學習和練習的全部。

臨只能學習到書寫的基礎部分，也就是知道了怎樣行筆，有怎樣結構的字形而已，筆怎么才能自如地使用，結構怎樣變幻成自己風格的字形，單靠臨帖是永遠臨不來的。

3、什么都能從帖中臨習到。

從帖中只能學到一定程度的筆法，很多筆法的應用還是要在自己的自主書寫中才能總結、把握和形成習慣。字的結構在臨帖中只能掌握某一家的結字方法，需要自己在自主地書寫中不斷地調整、增益和減免才能逐步形成自己的結字風格和有自己特色的字形，這種字形表達的是自己心中瞬間的感覺，它既有一慣的風格，又有應景的變通，而不是以往臨過的某個字型。我們臨到的每一個字都是書寫者在書寫的一個瞬間，在某一篇中的那個字，這個字的存世是一個固定的形，但這個字的原形在書寫者的潛意識里，那只是一個感覺和模糊的形態，是一種隨時可以在合理的范圍內變通的“原型”，這個字型如果是一個定型的字的話，不管多美，其擁有者只是一個匠人而已。

4、背臨非常重要，都要經過背臨。

可以背臨練習，尤其是針對一些資質較差，沒有創造力的學生來講，背臨是最有效的方法，與其說一輩子都沒有自己的字型，還不如就依附在某家上，多少也可以繼承某家的衣缽。可是有志于藝術的人，想把字寫成書法藝術的人，有一定天賦的人就沒有必要那么死記硬背了。

書法是講感覺的，背的是形狀而不是感覺，剛剛自主寫字時可能記住一些臨過的字型，比較容易起步，僅此而已。

可以背一些字或（一些別體字型）盡量不要背古字，更不要去字字都背，背習慣了，一寫出來都是“古人”，做慣“古人”了，想寫自己都難。背臨的人書寫的樂趣是背得準確，而書寫者的樂趣是達意。

5、臨得到風格，臨得到格調，臨得到精神。

常聽到人說“得某某的神韻”，這是說在臨寫時用心觀察，已經不只是臨用筆，學結構而是感悟到，寫出來某某的神韻來了，這里講的神韻是某某的神韻，而不是自己的神韻，自己的神韻不可能從別人處學來，自己的風格在古人那里更搬不來，只能找到與自己風格接近的去吸取、去借鑒，而吸取、借鑒的部分要靠這些帖中的相似風格來形成自己的風格，還遠遠不夠，自己的風格要靠人在生活中，形成自己強烈的個性，獨立的個性，獨立的審美，獨立的人格特質，人如果具備了這些個性，在自然的書寫中會自然地表達到字中去，精神是有精神的人自然而然地煥發出來的，不是靠想當然就精神起來的，那不是精神，那是通常大家講的“神經”。

風格必須是自己的，格調必須是自己的，精神更應該是自己的，學不來，只能夠自己內心煥發出來。不要愁自己的字型，那是天生的，要么就沒有筆跡學和筆跡鑒定了。自己的字型就像每個人的臉，面由心生，每個人的臉沒有一樣的。

6、學到老、臨到老。

可以學到老臨到老，但是這時候的臨已經遠遠不是初學階段“臨”的概念了，抱著以初學的臨或者維肖的臨一輩子討生活的人注定會做一輩子的“字奴”。

7、意臨的誤區。

很多初學書法的人崇拜臨得像的人，更崇拜意臨能夠掌握原帖特色而加以放大的人。

臨得像說明了這個人的摹仿能力比較強，并不代表這個人的書寫能力也很強，意臨好的人說明這個人在臨的時候典型抓得好，但不代表他自主書寫的很好，因為臨和意臨都是在前人的字型基礎上的遵循和發揮，這種能力就像一個演員演得很像或者演得很活，而書法家不是去演誰，是要演自己，表達自己，自己是沒有腳本的，肚子里沒東西的人只靠演別人是成不了被演的角色的。

意臨可以做為臨摹過程中的變奏，它可以訓練一個人對字的變形能力，但這種練習不能做的太多和太久，一但成了習慣就會把注意力過多地放在了字勢地張合，而把書法簡化成一味地鼓宕，而淡化了鼓宕的理由，過分地夸大這個技能的同時也會過分地依賴前人現成的字型最終難以錘煉出自己的獨有的字型。錘煉自己的字型需要大量的時間也需要特定的時間段，錯過了，再努力也到達不了極頂。

8、臨寫不需要語順。

開始臨帖時可以不注意內容和順序，隨著學習的深入尤其是到了大量讀帖的階段，內容的連接和順序以及行與行的關系，將會令人對書法的感悟，升華到一個新的高度，那就是我們臨寫古人的每一個字都是一個相對變動中的字，之所以變動，那是因為內容的不同，連接字的不同，與其它行相互的呼應不同。

古人在書寫中字與字的間距不是隨意地擴大和加密的，那是因為每個字都有自己的張力和張力釋放的方向，有張力就有了周圍的空白，因為要取得全篇的和諧就必須要合理地調配這些空間，這也就是所謂的計白當黑，都知道韭花帖中空間很大，孰不知楊風子字字高拔，那么大的張力還要體現出來蕭散時就必須要有空間去呼應了，林逋也很清高，但是林的字中方整過多，就失去了轉寰中的張力部分，所以林字行間距大，但字間距就不得不減小了。如此例推，當代人常常不管張力如何一任地加緊或松開，加緊和放松在一定的范圍內時可以表現出一種超拔或超壓的狀態，但是沒有邊際地夸張只能表示出書寫者的幼稚和想當然了，破壞或根本就失去了通篇的協調。藝術在拿捏而非一味無限度地夸張。

9、當代很多初學者崇拜肖臨。

臨摹時很難做到字中的角度，孤度完全一致，更難做到，字或字之間的距離，方位完全一致，這是因為在正常臨習的時候，人們注意用筆的正確習慣，注意結構的特點，而不可能去注意那么準確的方位，也沒必要那么準確，因為做到那么準確需要下到驚人的復制和對照的功夫，而下的這些功夫對今后的書寫全然沒有那么大的作用。

10、拳頭大小以下的字，用生宣或吸水過多的紙去臨。

因為在臨寫時掌握正確的用筆習慣是為重要，而用洇墨重的紙，開始學習時不但要學控筆，還要學控墨，往往事倍功半。此外很多人用筆沒有掌握正確，但利用洇墨而調控筆畫的形狀卻不學就會，這種“調控”所走出來的筆跡根本就不是正常運筆的筆跡，長期書寫下去學成的習慣只能是按照心目中的筆跡而描出來的“被動用筆”，無法形成隨意書寫的“自主用筆”，被動用筆永遠都是在寫心中的型而不是書寫中的隨形，描的效果很像古人，為效果而出效果，那是死的效果，沒有精神，誰有見過流水中有任何相同的兩個瞬間呢？

11、精彩形象。

我們非常尊崇古人的許多經典的筆畫或應變的結體，我們通過臨摹，掌握以后隨時照搬，其實這些特殊產物只有在特殊出現時才精彩，我們要學習方法不要去搬筆搬形，搬來的都是死的，而學會法和理解字理后，自己就能在特殊狀態下出現自己的精彩的應機而出的筆畫和字型。既與古字法出一轍，又與古字型不相同。這樣才可能超過古人，不然跟在后面學，辛苦得像個奴隸，老是嚷著趕不上古人。

12、臨殘和效果。

很多人臨碑時會跟著碑的殘破走，這樣大可不必，因為這些不符合用筆的刀痕和剝蝕部分，一但自然書寫起來都變成了滯筆的地方，很多前人追求這種效果的人都沒有大的成就，而王寵的棗木味，吳昌碩的蒼渾，都是自然書寫出來的。其主要原因是看得多，對著寫得多以后，看和寫的感覺自然反映到筆觸中來，寫出的效果就會出那種味道。而趙之謙、康有為的碑味就大相徑庭了，趙注重外緣但卻寫出了書卷的溫潤氣，康不注重外緣卻寫出來了碑版的金石氣。所以說學習時重在取其精髓，取其效果次下，取其形者更下。

很多當代人都在做效果，染色、做舊，這些就像是制作膺品。還有不少人照搬民間的殘紙、造像，用殘紙的墨象，造像的自然刀觸和風蝕來追求一種藝術的表現，其實歷代的書家都在吸收這些東西，從來就沒有間斷過，但是為什么他們吸收了民間的成分，但是又沒有沾上民間的俗氣呢？因為他們的文化底蘊深厚，在深厚底蘊的過濾下，他們看到的都是晶華，而不象那些沒見過寶的人，見到什么就抓什么。有見識、站得高的人搬起來總要丟掉些什么，通常要丟很多，當然他們知道該丟掉些什么，否則往高里走搬那么多沒有的東西一輩子都走不高。見識低、站得低的人不管什么，都搬回來，以為可以墊高些，可是有些東西根本是重復的墊不高的東西。效果是工藝的東西，如果有益于書寫的水平提高就多用，否則就是那些墊不高的東西。

對于笨的人，臨帖、模仿是主要的出路。

對于聰明的人來說，當有了相當的臨寫基礎以后，讀帖就應該占學習中更大的比例。

學習國文的時候，要先會認字、寫字。接下來要精讀范文，隨后再泛讀。

學書法要先知用筆、基本筆畫的書寫，再精臨少量的經典范本。待知道并建立起自己書法的框架以后，再靠讀帖來填滿這些框架。生活中感悟到的審美，生活中磨練出來的風骨，形成的個性風格，賦予這個日趨豐滿的框架以色彩。年代的侵蝕再減省框架中的內容，直到不能再省的時候，一個雋永的架構就留在了人間！

針對很多不臨帖的人來說，臨帖很重要。

針對一天到晚只知道臨帖的人來說，讀帖很重要。

針對只在書法作品中追求書法的人來說，生活中的提取很重要。

針對不管所處的狀態一味地追求老練成熟的人來說，把當前的事情做好更為重要！

活到老學到老固然重要，但要知道怎么學才是首要，否則學到老，學到的是一肚子稻草。

白如丨碑刻文字整理與研究的新范式——漢碑文字通釋評述

碑刻文字整理與研究的新范式

——《漢碑文字通釋》評述

文丨白如

（北京師范大學文學院）

提要

《漢碑文字通釋》以兩漢時期的碑刻隸書作為研究對象，從文獻文字學和文獻語言學的視角出發，對漢碑隸書材料進行了系統整理和深度考察，將求“通”的理念貫徹于全書的方方面面，探索了碑刻整理與研究的新范式：綜合考察漢碑隸書的形義關系、音義聯系以及職用狀況，實現形音義的貫通；以漢碑隸書為基點對其字形進行溯源探流，實現古文字與今文字的溝通；在材料分析的基礎上對“篆隸之變”等理論問題進行了深入探究，實現理論與材料的融通。總體而言，《漢碑文字通釋》為我們了解兩漢時期碑刻隸書的字形原貌、詞匯形態及職用狀況提供了細致豐富的分析材料，亦在“篆隸之變”、漢字發展主旋律、主矛盾等理論問題的研究方面有所掘進，是一部集字形貯存、源流說解、字義歸納、詞匯搜集、理論探討于一體的綜合性研究著作。

關鍵詞

《漢碑文字通釋》；漢隸；形源；篆隸之變

碑刻研究自宋代肇始，至今已有數千年的歷史。在碑刻文字研究領域，從宋人的摹錄匯纂到清人的考釋輯錄，再到當代學者的系統整理、分類論述，其研究模式逐漸從傳統的金石學轉變到現代文字學范疇之中。[1]在這其中，兩漢時期的碑刻文獻有其更為重要的研究意義。漢代是中國歷史進程中第一個大一統的封建王朝，同時也是碑刻發展史上的第一個黃金階段，是漢字由古文字向今文字轉變，漢語由孳生造詞向復合造詞轉化的關鍵時期。因而身處這一歷史時段的漢碑文獻也就具有了更為獨特的字料、語料和史料價值。

王立軍的《漢碑文字通釋》一書，將碑刻文字的研究重心聚焦在兩漢時期。該書以徐玉立主編的《漢碑大全》和馬衡編著的《漢石經集存》作為主要基礎材料，搜集整理了293種漢代碑刻及527塊漢石經拓片，從中提取2729個字頭（其中異體字178個）。全書共分十四卷，以《說文》字頭為序排列。《通釋》的“凡例”部分中對書名由來有具體說明：

“本書名為‘通釋’，一方面強調對現存漢碑拓本文獻文本整理的全面性，另一方面強調對每個字頭之下音、形、義、詞各部分解析的相互溝通。”

統觀全書，求“通”的理念其實內化在漢碑材料整理與研究的方方面面，不僅體現在形音義的貫通互釋上，亦體現在字形源流說解以及理論建構闡述之中，從而形成了碑刻整理與研究的新范式。

王立軍《漢碑文字通釋》

一、形音義的貫通

《通釋》在每一字頭下設置有六種說解板塊，分別為：讀音（今讀、上古音、中古音）、漢碑代表性字圖、《說文》訓釋、釋形、釋義、釋詞等。其中“釋形”“釋義”“釋詞”屬于核心部分。“釋形”是在對漢碑材料進行字樣整理的基礎上，對漢隸字形的由來與變異情況進行詳細說明；“釋義”是對字頭在漢碑文獻中的實際使用義項進行整理和歸納，并附以例句說明；“釋詞”擇選漢碑文獻中的雙音詞及其他固定表達進行說解，亦輔以例句舉證。從著述體例來看，《通釋》的每一個字頭之下，都包含有字頭在不同階段的讀音信息、字形樣貌及其源流說解信息、在文獻中的使用義項信息以及相關詞匯信息。

《漢碑文字通釋》書影

《通釋》對于形音義的貫通說解，不僅體現在著述體例層面，在每一部分的說解中，其實都蘊藏著形音義綜合考察、相互關照的研究理念。在“釋形”部分，將字形的發展與字義的演變相結合，對漢隸的形體源流進行疏解。如“游”字在甲骨文階段僅有“從?從子”一種寫法，而到了金文階段則出于表義需求分化為“斿”“遊”“游”三個字，分別表示旌旗之旒、遨游義和游泳義。《通釋》對此有細致說解：

“按‘游’甲骨文作（《合》29224），像人執旗之形。金文分化為三字，或作（《曾仲斿父方壺》），即‘斿’字；或添加構件‘辵’作（《蔡盤》），即‘遊’字；或添加構件“水”作（《弔之仲子平鐘》），即‘游’字。”（《卷七》7040）

“釋形”在說解字形源流的同時，也將字形說解與音義關系相結合，關注到形聲字聲符的源流與發展。如“舍”字的說解：

“按‘舍’西周金文作（《夨令方尊》），從口、余聲。‘余’甲骨文作（《合》19910），學者多認為像房舍之形，為‘舍’之初文。后常借表發布命令，故添加義符‘口’，‘余’轉變為聲符。”（《卷五》5114）

對于《說文》形聲字說解中的一些可商榷之處，《通釋》也會予以指正。如“少”字《說文》釋為“從小丿聲”，《通釋》指出這一說解并不準確：

“‘少’金文作（《侯少子簋》），應為在‘小’的基礎上添加區別符號而成，因此，小篆中的‘丿’不應理解為聲符，而是區別性符號。”（《卷二》2002）

“釋義”和“釋詞”部分除了依據文獻使用情況概括字頭涉及的相關義位及固定表達外，還特別關注漢碑文獻中的漢字職用狀況，其中的不少通用現象，亦涉及到讀音與字形的問題。“釋義”中收錄的一些同音通用關系在傳世文獻中并未體現，在《漢語大字典》《漢語大詞典》《辭源》等辭書中也并未收錄。如“希”通“羲”，用于指稱伏羲氏：“女絓，伏希。”（《卷七》7209）“傅”通“仆”，表示仆倒：“遭謝酉、張除反，爰傅碑在泥途。”（《卷八》8037）漢碑中還有不少同源通用現象，如“繆”通“謬”，表示錯誤，胡亂：“乾道不繆，唯淑是親。”（《卷十三》13053）“”通“悟”，表示感悟：“王室感，姦佞伏辜。”（《卷七》7173）此外，“釋詞”部分所收的一些雙音詞還與傳世文獻存在詞形層面的區別，如“營營”即“煢煢”：“謁見先祖，念子營營。”（《卷七》7158）又如“非詳”即“飛翔”：“堂三柱，中□□龍將非詳。”（《卷十一》11174）這些語言現象均是在其他傳世文獻及字書、辭書中未見收錄的。從這些材料也可看出，兩漢時期文字在使用狀態中混用、通用的現象較為普遍。

《通釋》將形、音、義貫通說解，可為學界提供多層次、多角度的研究資料。漢碑代表性字圖的選取以“漢字構形學”為指導，對漢碑單字圖片進行認同別異，既不冗雜堆砌，又能體現兩漢時期漢字字形的實際特點，可為文字學的專業研究者提供優選、可靠的基礎材料。“釋義”部分對于字頭義項的歸納及其相關例句，以及“釋詞”部分搜集的漢碑文獻雙音詞、詞組、典故、縮略語等固定表達，皆可為探究中古詞匯的基本面貌和演變規律提供語料。還有不少雙音詞的例證能夠補正辭書中的書證材料，如樞衡（《卷六》6049）、宣尼（《卷七》7122）、冕紳（《卷七》7183）、立子（《卷十》10129）、出典（《卷六》6100）等等，《漢語大詞典》中的書證皆偏晚，而實際上這些雙音詞在漢碑文獻中已有用例。此外，“釋詞”部分收錄的一些官職類、制度類詞語，亦附有對應例句，可作為漢代社會文化研究的史料。如“僤”字在漢碑中表示“里內部的一種組織名稱”，但這一義位在目前辭書中沒有記載。相關例句有：“建初二年正月十五日，侍廷里父老僤祭尊于季、主疏左巨等廿五人共為約束石券。”“里治中迺以永平十五年六月中造起僤，斂錢共有六萬一千五百，買田八十二畝。”（《卷八》8023）這則材料對于研究漢代鄉里制度也有著一定的參考意義。

李學勤先生曾言：“古文字學的研究總是從辨明文字的形體著手的，因此有些學者主張古文字應以字形的研究為主，甚至只限于字形的研究。其實，文字的形、音、義三者是不能截然分開的。只研究形而不兼顧音義，會為我們的工作帶來很大的局限性。”[2]不僅古文字研究需要形、音、義相結合，碑刻文字的整理與研究亦離不開這一原則。無論是對漢隸字形的研究還是對漢碑語詞義項的概括及詞匯的搜集，《通釋》都以文獻語言學和文獻文字學為研究視角，將字、詞的研究放置到碑刻文獻語境之中進行考察，綜合呈現出了漢碑文字的形義關系、音義聯系和職用狀況。

二、古今文字的溝通

在漢字發展歷程中，隸書為古文字與今文字間的分水嶺。其實隸書字體的這一特征古人早有認識，清儒顧藹吉在其《隸辨》序言中說道：“篆變而隸，隸變而真，真去篆已遠，而隸在其間，挽而上可以識篆所由來，引而下可以見真所從出。”[3]《通釋》的“釋形”部分以漢碑隸書作為基點，向上結合《說文》說解及秦隸、秦篆、戰國文字、金文及甲骨文等古文字材料，探究漢隸字形的來源，向下結合楷書及現代漢字字形，考察漢隸在今文字階段的發展情況，同時還平行對比漢碑隸書中不同異體字字形之間的關系，在探明漢碑隸書字形源流的同時，也勾勒出了字形發展的總體脈絡。

以“備”字（《卷八》8033）的說解為例：

①Q263②Q140③Q146 ④Q174

“備”初文作“”。《說文》將和立為兩個字頭，分別釋為“慎也”“具也”，實本為一字。甲骨文作（《合》17388）、（《合》13884），金文作（《冊戉父辛卣》），像盛矢之器；金文或作（《羖簋蓋》）、（《毛公鼎》），下部逐漸訛變作“用”，上部訛變近似于“茍”省去“口”。小篆承襲此類字形，故《說文》釋為“從用，茍省”。后來表示盛矢之器時另外造了“箙”字，“備”、“”變為專表具備、準備、謹慎等義。漢碑字形有“備”無“”。隸定過程中“茍省”的部分變異嚴重，從圖①到圖④逐漸向“俻”靠攏。后來右上的形體逐漸混同為“夂”，右下的“用”逐漸混同為“田”，整字定型為“俻”。漢字簡化時又省去“亻”，寫作“備”。

這段不到三百字的解說從甲骨文串講到現代簡化字，勾連了與“備”字相關的一系列字形：既結合甲金文探求了“”字的初形本義，又說明了“備”與其后起本字“箙”之間的關系，還從構件、筆畫層面說明了字形的變異情況，追溯了漢碑字形及現代漢字中繁體字、簡化字的形體來源。隸書是漢字從古文字階段發展到今文字階段的轉折點，研究楷書字形中的俗字、異體字，以及現代漢字中的簡化字和繁體字，皆可從中汲取到有用資料。《通釋》的“釋形”部分雖然針對的是漢碑文字字形的由來與發展，但實際上將古今文字相關聯，勾勒出了“備”字形發展的主體脈絡。

在文字學研究領域，古文字字形的考釋與研究一直都是學界所關注的焦點，而今文字階段的字形演變情況則關注較少。“釋形”在這方面有非常細致的說解，對于異體、異構字形，從筆畫、構件層面詳細分解其變異路徑。如“①（浚）”字，《通釋》說解道：

“義符‘水’隸定為三點。聲符‘夋’所從之構件‘允’上方‘?’寫作閉合的三角形；下方‘兒’與構件‘夊’粘合為‘友’形，如圖①。”（《卷十一》11097）

《通釋》對于漢隸字形說解，還會關注到其與楷書筆畫之間的關聯。如“③（郎）”“④（郎）”的說解：

“圖③④均為隸變后的字形，其中義符‘邑’粘合省變作‘阝’。聲符‘良’或上下粘合為一個整體，如圖③；或將小篆中的構件‘亡’訛寫為‘止’形，如圖④；上部形體‘’省簡作橫折，為楷書進一步演變為‘丶’埋下了伏筆。”（《卷六》6189）

這些對于漢碑隸書變異情況的詳細說解，正還原了字形釋讀和考辯的具體過程，亦可為研究者提供學習的材料。

《漢碑文字通釋》書影

《通釋》“釋形”部分在梳理字形發展脈絡的同時，也兼有對字際關系的梳理和對《說文》說解的考辨。

以“冬”字的說解為例，“冬-終”為一組常見的母字與分化字，而其詞義與字形之間的對應關系在不同歷史階段存在著復雜的交織更替情況，《通釋》對此有著詳細的疏解：

“按‘冬’甲骨文作（《合》916）、（《合》20726），像絲線兩端束結之形，本為終端之‘終’的初文。冬季為歲時之終，故可與終端義共用一字。金文表終端義時作（《頌鼎》）；表冬季義時另外添加義符‘日’作（《陳璋方壺》），強調與四時有關，且將像繩結的兩點連成一條線，為專門表示冬天義的分化字，《說文》古文與之相承。戰國楚文字表示終端義時另外增添義符‘纟’，寫作（《帛乙》3.33）、（《郭?語》1.49），強調與絲線有關，為專門表示終端義的分化字。至此，冬天之‘冬’和終端之‘終’正式分化開來，成為二字。”（《卷十一》11142）

《說文》遵照小篆字形，將“冬”拆解為“從仌從夂”之字，與其甲金文字形并不相符。《通釋》解釋道：“《說文》小篆‘冬’不從‘日’，而從‘仌’，以強調冬天寒冷之義，為理據重構。”類似的說解還有很多。總體來看，“釋形”部分所含有的信息是非常豐富的。

目前學界多數的文字整理型著作只呈現字形圖片，目的是為專業研究者提供基礎的研究材料，每一個字形從何而來、為何會有這種寫法，則并不會具體說明。而文字研究型著作對于字形源流的探討則多列舉典型例證，抽取其中的典型特征，很少對全部研究進行窮盡性說解。這一方面是受到著作性質的影響，另一方面也是因為漢字發展脈絡源遠流長，字與字之間的關系復雜多變，將數以千計的漢字的初形本義、流變情況介紹清楚，在眾家紛說之中擇選取定，的確并非容易之事。《通釋》“釋形”部分關聯《說文》說解、古文字字形對漢碑字形由來進行歷時溯源，同時對比漢碑內部的異體字和異構字，對其筆畫變異情況、構形差異情況進行共時比較。這也是此書較之其他同類研究著作更具特色、更富創獲之處。“釋形”部分的說解不僅以漢碑為基點溝通了古今文字，而且其中對構形意圖的說解、對字際關系的判定，以及對于《說文》說解的考辨，亦可為文字學研究、《說文》學研究提供豐富的資料。當然，囿于材料所限，在現階段并非每一個字形的源流發展都能得到清晰的梳理，《通釋》在溯源探流的同時也恪守嚴謹求實的學術精神，對于構意不明、源流不清的字暫時“付之闕如”，并不強作說解。

三、理論建構與材料分析的融通

《漢碑文字通釋》在對2700余個字頭的字形、字義及相關固定表達進行了細致整理、系統研究的基礎上，還在前言部分對漢字學史上的幾個重要的理論問題進行了深入研究。其中對于“篆隸之變”現象的原因探尋以及對漢字發展主旋律、主矛盾總結，進一步拓展了學界的已有認識。將具體的材料分析與前言部分的理論建構合而觀之，更能夠對隸書字體在漢字發展史中的重要地位有更為深入的認識。

《通釋》前言指出，漢碑文獻之所以在語言文字學領域有著重要價值，其原因之一便是反映了漢字“篆隸之變”過程中的復雜現象。“篆隸之變”這一表達的所指內容與文字學理論體系中的“隸變”基本一致，均指漢字由篆書轉變為隸書的這一演變過程。《通釋》未沿用“隸變”這一術語，而使用“篆隸之變”來指稱漢字發展的這一歷史階段，是有其內在用意的。[4]

“隸變”一詞最早出現在唐代的字樣學著作中，常作為描寫單字字形由小篆轉變為隸書的用語。《九經字樣》：“囟，上《說文》，下隸變。”《九經字樣》：“敢,上《說文》，下隸變。”《五經文字》：“霚雺霧，……上《說文》，中籀文，下經典相承隸變。”《五經文字》：“喪，上《說文》，下經典相承隸變。”宋代徐鉉在《說文解字》的校注中也使用“隸變”，如“舜”字條下注為：“舒潤切，今隸變作舜。”“丘”字條下注為：“去鳩切，今隸變作丘。”在清人顧藹吉的《隸辨》一書中，還有諸如“隸省”“隸加”等用語，皆可視為“隸變”一詞的衍生表達。

在現代漢字學理論體系中，學者多借用“隸變”這一用語來指稱漢字從小篆轉變為隸書的這一段發展演變歷程。但文字學領域內的“隸變”與其在字書中的用法并不完全一致：古代字書中的“隸變”常用在具體字形舉證之中，強調的是字形變化的結果，而文字學領域內的“隸變”則強調的是從篆到隸的這一過程。正式因為這一差異的存在，所以文字學領域內的“隸變”容易讓人產生誤解，認為字體由蜿蜒屈曲的篆書轉變為筆畫方直的隸書后，隸變就已完成。故而學者需專門指出隸變具有漸次性、連續性的特征。[5]另外，在文字學領域使用“隸變”這一表達也容易使人認為漢字發展歷程中每一種字體的變化均可用套用“某變”的表達形式。如“楷變”就是受到“隸變”影響而產生的，但事實上隸、楷之間的變化屬于漢字今文字發展階段內部的演變，與篆、隸之間的變化不可同日而語。而且“隸變”“楷變”這類表達其實也在暗示隸書、楷書皆由前一種字體直接演變而來，但事實上漢字字體的演變是較為復雜的，并不是簡單的線性遞變，隸書并不全部直接來源于小篆。“篆隸之變”這一表達則有意識地與古代字書中的“隸變”相區別，更明確地將研究重心放置在篆書至隸書這一漢字發展演變的過程之中。

關于“篆隸之變”的產生原因，學界的研究大多著眼于戰國后期書寫任務增多、書寫速度加快、書寫主體的文化水平較低等方面，這些當然都是隸書產生的重要原因。但從漢字自身發展規律來看，“篆隸之變”之所以發生的根本性原因仍值得繼續深挖。《通釋》前言從漢字發展總體脈絡的宏觀視角出發，對“篆隸之變”發生的深層原因進行了探討，指出古文字與今文字階段漢字發展的根本區別在于其發展的主旋律不同：

“古文字階段漢字發展的主旋律是系統化，而今文字階段漢字發展的主旋律是便捷化。前者是朝著系統漸趨嚴整的方向努力追求，后者則采用多種方式使漢字字形滿足書寫便捷的需要。”

而主旋律的差異則是由漢字發展主要矛盾的轉變所導致的。《通釋》對于漢字發展不同階段的主要矛盾也有相關論述：

“古文字階段漢字發展主要有兩大主要矛盾：一是漢字字符的數量與日益增長的記錄語言需求的矛盾，二是漢字字符的個性化與漢字符號體系系統性的矛盾。”

而今文字階段的漢字的主要矛盾則轉變為“日益增長的處理日常事務的需求與漢字書寫速度緩慢的矛盾”。漢字發展主要矛盾的轉變帶動了主旋律的變化，正是在這種多重轉變的背景下，“篆隸之變”在戰國末期開始發端，在漢魏之交最終完成。

《通釋》前言部分的理論辨析，除了能夠很好地概括漢碑隸書的發展特點外，亦可用以反觀現代漢字整理與規范過程中的諸多現象。前些年網絡上有不少關于簡化字缺乏理據的聲討，如“親”不見，“愛”無心，“產”不生，“厰”空空，“運”無車，“飛”單翼等等，乍一看似乎言之有理，也引起了一些民眾對漢字簡化的誤解。其實從漢字發展主旋律和主矛盾的理論框架來看，就可知這種對于簡化字的質疑之聲，其實是在用漢字古文字階段對于構形理據的追求來苛責現代漢字。漢字的性質雖為表意文字，但在其不同的發展階段中，其主旋律、主矛盾也在發生著變化。早在兩千年前的兩漢時期，漢字發展的主要矛盾就已發生轉移，為提高書寫效率而減省筆畫、黏合部件就已有先例。只不過在信息化程度更高、文化普及需求更強的現代社會，漢字的簡化需求變得更為強烈。從這一角度來看，多數簡化字其實是順應了漢字的歷史發展規律的。廓清漢字發展不同階段的主旋律和主矛盾，才能對這些漢字發展歷程中的具體問題有更為準確的定位和清晰的認識。

關于“篆隸之變”的具體表現，《通釋》提出可從“書寫單位”“構件”“整字”三個層面來描寫。以往學者對于篆隸之間字體的變化多采用平面描寫的方式勾勒其特征，《通釋》的這一層次劃分能夠更好地提挈字體比較中的各類細節，使得不同字體之間的比較更具系統性和層次性。這三個層面不僅可以用來分析漢字從小篆到隸書的差異，亦可用于其他字體之間的平行比較中。如隸書與楷書的區別，就主要體現在書寫單位層面，隸書筆畫中的波磔在楷書中不復存在，隨之而來的是點、鉤、提等便于書寫的筆畫的出現，而構件層面的變化則不大。

關于漢碑隸書的形體來源，《通釋》在“釋形”部分對漢碑隸書字形的源流發展狀況進行了窮盡性的細致考察。在此基礎上，前言部分將漢碑隸書的字形來源歸納為五種類型，秦隸、秦大篆、六國古文、小篆皆可作為其形體來源。可見漢碑隸書雖然為一共時平面的字體，但實際上是不同歷史層次的字體積淀在同一共時平面的結果，這正是《通釋》前言部分重點強調的“篆隸之變”的“泛時性特征”。以往人們多認為漢字的發展歷程是一單線型的發展路徑，但這種認識并不符合漢字發展的實際情況。詹鄞鑫就曾指出：“人們習慣于按書體的不同，把漢字演變過程歸納為‘甲骨文—金文—篆文（或分為大篆或小篆）—隸書（或分為古隸八分）—草書—楷書—行書’的模式。這種模式既不能完全反映漢字演變的原因和動力，也并不完全符合漢字演變的實際過程。”[6]《通釋》對于漢碑隸書來源的考察，進一步證明了漢隸來源的多樣性和漢字演變的復雜性，還原了漢字演變過程的實際面貌。

四、結語

兩漢時期不僅是中國歷史發展進程中對后世影響巨大的重要階段，同樣也是語言文字領域十分關鍵的轉折時期。漢碑文獻因其時地屬性明確、保存完好度較高、上下文語境充分，故而在語言文字研究中有著不可替代的重要作用。《漢碑文字通釋》在全面系統地整理漢碑隸書字形的基礎上，以文獻語言學和文獻文字學為研究視角，充分展現了兩漢時期碑刻隸書的字形原貌、詞匯形態以及職用狀況，為文字學、詞匯語義學、詞匯史的研究提供了細致可靠的參考資料。《通釋》對于“篆隸之變”問題的多角度探討，對漢字發展主旋律、主矛盾的總結概括，亦可深化學界對相關問題的理論認識。

概而言之，《漢碑文字通釋》并不是一部單純的資料匯編性質的著作，而是一部集字形貯存、源流說解、字義歸納、詞匯搜集、理論探討于一體的綜合性研究著作。《漢碑文字通釋》貫通形音義、溝通古今文字、融通理論建構與材料分析，這種求“通”的追求是其研究過程中最為鮮明的特點，相信《漢碑文字通釋》所呈現的碑刻整理與研究新范式，能帶給讀者更多不同層面的啟發和幫助。

向上滑動查看注釋及參考文獻

[1]代表性著作有：毛遠明：《漢魏六朝碑刻異體字研究》，北京：商務印書館，2012年。毛遠明：《漢魏六朝碑刻異體字典》，北京：中華書局，2014年。董憲臣：《東漢碑刻異體字研究》，北京：九州出版社，2018年。對碑刻文字進行構形描寫及分析的研究成果有：陳淑敏：《東漢碑隸構形系統研究》，上海：上海教育出版社，2005年。何山：《魏晉南北朝碑刻文字構件研究》，北京：人民出版社，2016年。

[2]李學勤：《古文字學初階》，北京：中華書局，2006年，第8頁。

[3]﹝清﹞顧藹吉：《隸辨》，北京：中華書局，2013年，第1頁。

[4]關于“篆隸之變”的相關問題，作者已將相關論點整合發表，見王立軍：《從“篆隸之變”看漢字構形系統發展的方向性調整和泛時性特征》，《語文研究》，2020年第3期。《通釋》前言部分的說解與此文有部分重疊。

此外，“篆隸之變”這一表達，臺灣學者王初慶在其《漢字結構析論》中論及字形的起源及其變遷時也有使用，此外還提到“古籀之變”和“籀篆之變”。說見王初慶：《漢字結構析論》，北京：中華書局，2010年。王先生對于篆隸之變的分析主要從“強異為同”和“將一作二”兩方面來論述，基本等同于構件混同和構件異化，與《通釋》使用 “篆隸之變”的內在用意是有所不同的。

[5]趙平安指出：“隸變過程總體上可以分為兩個階段，第一階段從小篆到古隸，第二階段從古隸到今隸，這兩個階段自身和這兩個階段之間都有漸次性、連續性。”見趙平安：《隸變研究》，保定：河北大學出版社，2009年，第24頁。

[6]詹鄞鑫：《漢字說略》，沈陽：遼寧教育出版社，1991年，第24頁。

作者簡介

白如，北京師范大學文學院博士后。

主要研究領域為《詩經》學、訓詁學

特別鳴謝

書院中國文化發展基金會

敦和基金會

北京師范大學章太炎黃侃學術研究中心

文章原創｜版權所有｜轉發請注出處

公眾號主編：孟琢 謝琰 董京塵

責任編輯：花蕊

部分圖片來自網絡

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孫伯君 | 中國民族古文字的文字學意義

中國民族古文字的文字學意義*

文 | 孫伯君

提 要

從遠古到20世紀初，中華大地上曾經出現過近40種民族古文字，它們和漢字一起組成了中國文字的百花園。本文從普通文字學層面討論了坡芽歌書、爾蘇沙巴文、納西東巴文等“助記符號”與語言關聯的方式，認為“助記符號”演變為成熟的音節文字必然要經過同音假借；認定一種象形符號是否原始文字，不應過多地考慮其形態，或其是否具有交際功能，而應該更多地衡量它們是否與固定的語言單位發生了關聯。同時，本文還討論了民族古文字造字法豐富了漢字“六書”及其理論、決定一個民族選用哪種文字記錄本族語的主因等問題。

? 關鍵詞：助記符號 成熟文字 民族古文字 普通文字學

一 中國民族古文字簡介知多少

中國民族古文字是指中國境內歷史上少數民族創造或從域外傳入的記錄民族語言的文字。這些文字曾在特定歷史時期使用，有些因使用這些文字的民族群體的分化融合或語言轉用等原因而停用并逐漸消失，成為“死文字”；有些經過改進現仍被本民族使用，記錄其現代語言。一般來說，中國民族文字的古和今以辛亥革命（1911）為限，辛亥革命以前創制或借用的各種記錄漢語之外的民族語的文字均可稱作民族古文字。民族古文字的產生和使用年代最早可追溯到公元2—3世紀，如大約于2世紀傳入于闐（今新疆和田）、鄯善（今新疆若羌）一帶的佉盧文。而創制于16世紀的清代通用文字滿文則一直沿用至近現代。惟傈僳族哇忍波于1923—1927年創制的傈僳音節文字因形態原始，一直以來也被歸入民族古文字的范疇。

中國是世界上文字種類最豐富的國家，傅懋勣（1988）曾統計古今少數民族文字共57種，聶鴻音（1998:30）認為加上20世紀以后傳教士創制的民族文字，以及20世紀40年代以后國內創制完成但試行較短的文字，中國古往今來的民族文字當近百種，其中民族古文字近40種。這些文字的產生和來源異常多樣，除了仿漢字的方塊壯文、方塊白文，變漢字的契丹大字、契丹小字、女真文、西夏文之外，還有些出自域外非常古老的阿拉美字母，如佉盧文、焉耆—龜茲文、于闐文、粟特文。粟特文進而衍生出回鶻文、蒙古文、滿文、錫伯文等。作為元朝國書的八思巴字依藏文變化而成，而藏文則出自印度的婆羅米字母。這些民族古文字和漢字一起組成了中國文字的百花園。

按照文字的發生學關系，學界一般把古往今來中國境內出現和使用的民族古文字作如下分類（聶鴻音 1998:30-34）：

1. 阿拉美字母系文字

（1）佉盧文

（2）婆羅米字母文字：焉耆—龜茲文、于闐文；藏文、八思巴字；西雙版納老傣文、西雙版納新傣文、德宏傣文、傣繃文、金平傣文。

（3）突厥文

（4）粟特系文字：粟特文、回鶻文、蒙古文、托忒式蒙古文、滿文、錫伯文。

2. 漢字系文字

仿漢字：方塊壯文、方塊白文、方塊苗文、方塊瑤文、方塊布依文、方塊侗文、方塊毛南文、方塊哈尼文。

變漢字：契丹大字、契丹小字、女真文、西夏文、水書。

3. 阿拉伯系文字

察合臺文、維吾爾文、哈薩克文、柯爾克孜文、烏孜別克文、塔塔爾文。

4. 自源文字

云貴川老彝文、納西東巴文、哥巴文、爾蘇沙巴文、傈僳音節文字。

5. 拉丁字母文字

老傈僳文、滇東北老苗文、波拉字母傈僳文、撒拉佤文等。

從18世紀開始，西方探險隊在我國“絲綢之路”沿線獲取了大量少數民族文字文獻。而19世紀末，隨著西方傳教士和駐華使節在中國北方游歷，又陸續在居庸關、唐乾陵、遼慶陵、河南開封等地發現了八思巴字、西夏文、契丹小字、契丹大字、女真文等碑刻。隨后，敦煌莫高窟和黑水城“大塔”被發掘，數以萬計的藏文、回鶻文、西夏文等文獻出土。在對這些文字加以辨識的過程中，西方學界遂掀起了研究中國民族古文字的熱潮。在這一歷史背景下，“東方學”中很快建立了以中國少數民族文字文獻為基本素材的學術研究體系，繼而分化出了敦煌學、西夏學等一批分支學科。

隨著世界范圍內被發現的文字形態越來越豐富，西方文字學家對于文字的定義與性質、文字與語言的關系、文字與符號的區別等討論越來越理性與成熟。與之相比，中國文字學界則顯得相對保守，對中國文字的深入研究往往局限于漢字。盡管到20世紀末為止，中國學者對少數民族古文字與文獻的研究得到了長足的發展，涉及的文種超過30種，已經初步形成了一個語文學和歷史學相交叉的新學科，但從普通文字學層面就其共性和規律加以討論的文章很少，換言之，把民族古文字納入中國乃至世界文字發展的序列，進而就這些文字記錄語言的方式等進行深入探討的學者寥寥無幾，只有周有光、聶鴻音、王元鹿等屈指可數的幾位，這與中國作為文字富礦的國情顯然很不相稱。

二 納西東巴文與系統的“助記符號”

20世紀20年代，洛克（Joseph Charles Francis Rock）受美國國家地理學會、美國農業部、哈佛大學植物園和哈佛燕京學社委派，前往中國西南搜集植物標本。在進入云南麗江雪嵩村之后，接觸到納西東巴文，并把這種文字及其記錄的經典介紹給世人。這不僅使學界接觸到一種文字的“活化石”，即處于童年時期的文字形態，而且把中國學者的視野轉向了南方民族古文字的研究。

關于納西東巴文的產生與應用時間，一般認為在公元7世紀左右（和志武 1990:206）。嚴格來講，納西東巴文是一種系統的“助記符號”，是納西族東巴教的祭司東巴為了記憶經書中的詞語、句子、片段、篇章而寫畫的圖形符號。其中表示否定等意義的助詞無法用圖形表示的，往往采用同音假借的形式。在具體使用中，納西東巴文可以用一個圖形記錄一句完整的話，也可以記錄到一句話里最主要的詞或詞組。若想了解這些符號的意義，必須通過東巴把文字所反映的言語成分“記誦”出來。

納西東巴文

納西東巴文的助記功能，以及它所呈現的文字與所記錄的語言單位的這種原始對應關系，促使學界思考“助記符號”與成熟文字的區別在哪里。

傳統上，我們對成熟文字的定義是“文字是記錄語言的書寫符號系統”；亨利?羅杰斯（2016:3）給文字下的定義是“文字是再現具體口說話語的書面標記”；伊斯特林（2018:3）的定義是“文字是有聲言語的補充性交際手段，這種手段在語言的基礎上產生，主要用來把語言傳到遠處，長久保持，并且借助圖形符號或形象來表現；通常這些符號或形象表達某種言語要素——一個個最簡單的信息、單詞、詞素、音節或音素”；德范克（DeFrancis 1989:49-51）在《可視言語：文字體系的多樣同一性》一書中把文字分為成熟文字與不成熟文字，不成熟文字包括用于提示已存在信息的“助記符號（mnemonic symbols）”和用于傳遞某些未知的新信息的圖畫符號（notificational pictographs），并認為“一切成熟的文字體系都是記錄語言的”。

與德范克的分類相對照，像納西東巴文這樣甚至能夠助記語言中的“詞”的符號，屬于較為完備的“用于提示已存在信息”的“助記符號”；而著名的加拿大印第安人“歐吉蓓（Ojibwa）”少女幽會信，則是“用于傳遞某些未知的新信息”的圖畫符號。前者強調助記語言信息，后者功在傳遞語言信息。如果給文字下一個能夠涵蓋不成熟文字和成熟文字的定義，可以是“文字是助記、傳遞或記錄語言的書寫符號系統”。

一般來說，助記符號很難直接演化為成熟文字，因為只有沒有完全符號化的圖形才具有“助記”的功能，而成熟文字必然要遵守書寫便利原則，成為一種頗為抽象的“符號系統”，并能夠記錄語言的最小單位“詞”或音節。如果從“文字是記錄語言的書寫符號系統”這一定義出發，納西東巴文離成熟文字只差一步，即圖形符號與語言中的最小單位“詞”或音節建立直接關聯，這也是學界稱之為文字“活化石”的最主要原因。

納西史詩《創世紀》

除了納西東巴文，東巴在書寫經書時還創制了一種音節文字——納西哥巴文。哥巴文是純記音符號，最初產生于記錄經文中咒語的需要。不過，現存的幾萬卷東巴經中，純粹用哥巴文書寫的文本極少，更多的是在東巴文中摻進去個別哥巴字。

三 彝文、傈僳音節文字與成熟文字的界定

關于彝文的起源時間，比較有影響的觀點是其產生于漢代或更早一些（武自立、陳英1990:179），據《滇系?雜載》記載：“漢時有納垢酋之后阿町者，為馬龍州人，棄職隱山谷，撰爨字如蝌蚪，二年始成。字母千八百四十有奇，號書祖。”貴州《大定縣志》卷十三“風土志”載：“阿町，唐時納垢酋，居巖谷，撰爨字，字如蝌蚪，三年始成，字母一千八百四十，號曰韙書，即今夷字。文字左翻倒念，亦有象形、會意諸義。”（陳士林 1984:271）彝文在初創時期也應該是“助記符號”，隨著時間的推移，彝族先民大量采用同音假借的手段，使傳統彝文逐漸向音節文字過渡。新中國成立之前，彝文沒有進行過系統的整理和規范，云南、貴州、四川以及廣西等彝區畢摩所使用的彝文各自不同。新中國成立后，四川、云南和貴州三省的有關部門先后都對傳統彝文進行了規范或整理，形成了在傳統彝文基礎上的規范彝文，即云南規范彝文、貴州規范彝文、涼山規范彝文（也稱四川新彝文），其中云南規范彝文2508個字符，涼山規范彝文819個字符。

彝文

云南迪慶州維西縣哇忍波創制于20世紀20年代初的傈僳音節文字，從一開始就是一種成熟文字。傈僳音節文字當時被稱為“竹編文字”或“獐皮書”，創制者哇忍波是當地的祭司（尼帕），從小善于記誦。哇忍波把傈僳語音節加以歸納，創制了獨有的圖形符號記錄這些音節（漢剛、漢維杰 2017:1-3）。據漢剛（個人通信）研究，哇忍波編寫的《識字歌謠》共出現了918字，而從《洪水滔天》及《創世紀》等書中又可輯出71個不同的字符，傈僳音節文字總數為989個字。從形體上看，傈僳音節文字還有很多由弧線、曲線構成的符號，與漢字相比，其符號化較差。

傈僳音節文字

彝文的演化和傈僳音節文字的創制，啟發我們思考下面三個問題：

1.判斷一種文字是否成熟的主要標準并不是這種文字符號化的程度，而應是文字能否按照語詞次序記錄語言的最小單位“詞”或音節，即如周有光（1997:21）所言，“‘成熟’是能夠完備地按照語詞次序記錄語言”。

2.系統的“助記”符號發展為成熟文字一般要通過同音假借。由“助記符號”演變為成熟文字的過程中，彝文經過同音假借，并對字形本身加以“符號化”。這一演化往往來自應用者的自覺，當助記符號細化到提示語言中的詞的時候，其本身的繁瑣就會促使應用者求變，合并、減省助記符號，質變到“記錄”語言的成熟文字。同時，合并、刪減的過程中，也必然伴隨著“符號化”的過程，因為一旦助記符號向純音節文字演化，其原始形態就成了記憶的障礙。彝文正是經歷了這樣一個“符號化”和同音假借的過程，才成為現在這樣真正記錄語言中詞素的音節文字。

3.一種文字的成熟與否與文字創制年代的早晚沒有必然的聯系。按照學界的觀點，納西東巴文創制的時間晚于彝文，而傈僳音節文字創制的時間比納西東巴文和彝文更晚。文字創制的年代可稱作歷史學年代，在文字發展史上所處的地位可稱作文字學年代。文字的使用者往往很重視文字的歷史學年代，以為形態原始的文字一定是歷史學年代較早的文字。實際上，形態原始的文字不一定產生于遠古時代，而成熟的文字也不一定在相對晚近的時候才會出現（聶鴻音 2012:609-614）。人們應該更加重視文字學年代，因為只有完美地記錄語言的成熟文字才能代表使用這種文字的人對其母語的了解程度。從這個意義上說，哇忍波既是文字學家，又是首次對其母語音節進行歸納的出色的語言學家。

除了“助記符號”發展為成熟文字要通過同音假借，用來表情達意的加拿大印第安人“歐吉蓓”少女幽會信質變到成熟文字也要經過同音假借，不然就無法記錄表示語法意義的虛詞。正如聶鴻音（1998:60-61）所言：“圖畫文字系統徹底變為象形文字系統的前奏是同音假借現象的出現和逐步增多”。

四 “坡芽歌書”與原始文字的助記功能

2006年，云南省文山壯族苗族自治州富寧縣政府工作人員在剝隘鎮坡芽村調查時發現了一塊布，上面畫有81個圖形符號。據這塊布的持有者介紹，這是她們家上輩傳下來的歌書，每一幅圖案代表一首固定的壯族山歌，只要見到一個圖形，即可想起一首歌，繼而詠唱出來。這些歌都是情歌，內容有長有短（劉冰山 2009）。“坡芽歌書”被報道后，引發了學界對這81個圖形符號性質的熱烈討論，進而引起了學者對于文字的原始功能的深入思考。

如果單純從圖形上看，這81個符號跟圖畫沒有區別，為月亮、人、稻谷、鴨子、魚等自然形態的象形。不過，既然它們能夠幫助人們想起一首歌，而一首歌可以認為是語言中的篇章，無疑具有了助記的功能，可以認為是81個助記符號。

坡芽歌書

在“坡芽歌書”發現之前，人們一直以為爾蘇沙巴文可能是最古老的文字樣本。爾蘇沙巴文是四川省涼山州的爾蘇人祭司（沙巴）使用的文字，起源何時，由誰創制，無確切記載，總共只有200多個單字。其特點為：文字的形體多為自然事物的象形，有少量的衍生字和會意字；常在文字中配用白、黑、紅、藍、綠、黃等顏色，不同的顏色表達不同的附加意義，如白色代表金，綠色代表木，藍色代表水，紅色代表火，黃色代表土；文字無固定的筆順和書寫格式，但有時為了說明時間順序，可以在一個復雜的圖形中將單字按左下、左上、右上、右下、中間的順序排列；爾蘇沙巴文單個字體和語言里的詞和音節不是一對一的關系，往往一個字讀兩個音節或三個音節，有時一個圖形代表一段話（孫宏開 1982）。如果把坡芽歌書、爾蘇沙巴文、納西東巴文作為一個演化序列來看，可以看到助記符號與語言單位關聯的進展，由提示語言中的篇章，發展到提示語言的段落，再發展成為提示語言的句子、詞組。

從目前學界的認可度來看，爾蘇沙巴文和納西東巴文均算文字，那么比它們更為原始的“坡芽歌書”算不算文字呢？即一種只與語言中的篇章相關聯的助記符號算不算文字呢？按照德范克等學者的分類，助記符號是不成熟文字，那么“坡芽歌書”就屬于文字的范疇。如果確信它是文字，那就意味著我們見到了形態最古老的、還沒有從圖畫脫胎出來的文字樣本。近年來學者發表的意見基本也都是肯定“坡芽歌書”上的圖畫是文字，認為它符合形、音、義俱全的傳統文字定義。周有光在《中國富寧壯族坡芽歌書》一書扉頁題有“坡芽歌書，文字之芽”（劉冰山 2009），也持肯定意見。不過，如果把像“坡芽歌書”這樣的助記符號也算作文字，恐怕會顛覆此前學界對原始文字性質的認知：（1）語言文字是交流的工具，著名的加拿大印第安人“歐吉蓓”少女幽會信，使我們認識到原始的文字畫是用來表情達意的，我們很難想象一種文字甚至不是用來交流，只是幫助記憶的圖形；（2）作為記錄語言的書寫符號系統，文字中必有一些可以拆分出來另行組合或反復使用的“單體符號”，就像彝文、漢字的偏旁、納西東巴文中的符號那樣，可是我們在“坡芽歌書”里找不到此類獨立成分的有效例證；（3）文字具有約定俗成性，我們判斷納西東巴文是文字，是因為不同的東巴在助記同一句話時，所用的符號基本是一樣的，而“坡芽歌書”顯然還不具備這樣的屬性。

此前學界基于文字發展史對文字進行分類時（周有光 1998:27-31），往往比較注重文字形態的變化，忽略了原始文字與成熟文字最根本的區別是文字與語言關聯方式的不同。上文所引德范克把不成熟文字符號劃分為兩類：用于提示已存在信息的“助記符號”和用于傳遞某些未知的新信息的圖畫符號。詹森（Jensen）在《標記、符號和文字》中也認為文字“它的目的與功能在于信息的傳播（可以是同他人交際；也可以是對本人的記憶提示）”【1】。所謂“助記符號”，即人們大腦中已經存儲大量的口傳文獻，文字只是幫助記誦這些文獻的符號。納西東巴文、爾蘇沙巴文、彝文、水書、傈僳音節文字等均產生于“助記”的需要，東巴、畢摩、尼帕等除了作禳災、超度、祭祀等法事外，還承擔著本民族宗教、歷史、星相、歷法、農耕經驗等傳承任務，大腦中記存有大量的口傳文獻，需要一些助記符號幫助記憶。這種作為助記符號的原始文字與記錄語言的成熟文字有本質的區別，即無需按照語詞次序逐詞提示，因而不必像成熟文字那樣記錄到語言的最小單位。

“坡芽歌書”的文字學意義在于，它首先啟發我們思考文字的最初功能之一是“助記”語言，其次促使我們進一步思考認定一種圖形符號是否是原始文字的標準，與區分原始文字和成熟文字一樣，不應過多考慮其圖形是否接近圖畫，或是其是否具有交際的功能，更或是其時代產生的早晚，而應該更多地衡量這種文字是否與固定的語言單位發生了關聯。如果某種圖畫的功能是對語言進行了“助記”，不論“助記”語篇、段落，還是句子、短語，都應該認定其為原始文字。

五 民族古文字對“六書”的繼承與發展

西夏文創制于1036年，是西夏（1038-1227）的官方文字，記錄的主要是黨項語。西夏字是在短時間內集中創制的，《宋史》卷485《夏國傳上》記載：“元昊自制蕃書，命野利仁榮演繹之，成十二卷，字形體方整類八分，而畫頗重復。教國人紀事用蕃書，而譯《孝經》《爾雅》《四言雜字》為蕃語。”（《宋史》 1977:13995）西夏字典《同音》中收錄有6133個西夏字，但據李范文（1986:13）統計，實際字數只有五千八百多。西夏字里沒有漢字“六書”中相對原始的象形字和指事字，“會意”和“形聲”是最能產的兩種造字方法，會意字的數量超過形聲字。同時，仿漢字“轉注”造字法，西夏字用“左右易形”的方式為同義詞或近義詞造字。

西夏字

1. 西夏字對漢字“六書”造字法的繼承與發展

（1）會意

許慎在《說文解字》的序言里對會意的解釋是：“會意者，比類合誼，以見指撝，武信是也。”是指用兩個或兩個以上的漢字，根據各自的意義關聯組合成新字。西夏文的會意字與漢字有所不同。

首先，漢字會意字多表示動詞，而由于西夏字里沒有相對原始的象形字，大量的名詞、動詞、形容詞都用會意的形式加以表現，且構字的部件更多，至少由兩個組成，如《文海》36.121：“”（腰）和“”（圍）組成“”（裙）；《文海》7.112：“”（膝）、“”（手）、“”（行）組成“”（爬），意思是“用膝蓋和手觸地前行”。

其次，為了更好地會意，便于記憶，西夏字大量采用“省形”的方式造字，并創造了相應的術語加以表現，如用“”（頭）表示保留了上部；用“”（底）表示保留了下部；用“”（半）表示保留了左半，用“”（右）表示保留了右半；用“”（中）表示保留了中部；用“”（圍）表示保留了外緣；用“”（腳）表示保留了延伸到下面的左部。例如：《文海》14.121：“”（闊），“”（廣）左“”（寬）全；《文海》75.143：“”（秋），“”（稻）左“”（見）全。

此外，大量用否定義的部首“”，即“”（不）的左面表示反義：《文海》9.111：“”（告），“”（不）左“”（服）右；《文海》30.231：“”（粗），“”（不）左“”（細）右；《文海》31.211：“”（散），“”（不）左“”（集）全。

（2）轉注

許慎在《說文解字》的序言里對轉注的解釋是“建類一首，同意相受，考老是也”，所謂“建類一首”指的是“把同類的字歸入一個部首里”；而“同意相受”，即用意義相同或者相關的兩個字互相解釋。段玉裁《說文解字注》（1981）釋曰：“轉注猶言互訓也。”西夏語有些同義詞或近義詞由“左右易形”的兩個完全相同的構字部件組成，西田龍雄（1966:235）首用“轉注”這一術語來指稱這種造字方法。例如：

用這種“易位”方式造出的字在西夏字典里一般都可以“互訓”或者組合成雙音詞。如第一組字，《文海》雜7.111釋曰：“”（人）者，“”（人）也；《文海》72.152釋曰：“”（人）者，“”（人）也。這種“互訓”的訓解格式與《說文解字》里最經典的轉注釋例“考，老也”、“老、考也”如出一轍。

從傳統的“六書”立場上看，西夏字的造字法是對漢字“會意”、“轉注”等造字法的創造性繼承和發展。

西夏文佛經

2. 音讀與訓讀

在民族文字中，借用漢字記錄民族語，其讀音無外乎有音讀和訓讀兩種方式，如同漢字“東”借到日文里音讀作to、“川”訓讀作kawa一樣。這種借用方式是南方仿漢字等民族古文字的普遍做法（聶鴻音 1998:106-107），如漢字“風”，借到白文里訓讀為，義為“風”；漢字“走”，借到古壯文中訓讀為byaij，義為“走”。只是與日文相比，民族文字借用漢字時會有如下變化：

（1）整字借用，“音讀”時，其意義與漢語不同。如白文“波”，音讀，義為“他的”；古壯文“斗”，音讀daeuj，義為“來”（聶鴻音 1998:106）。

（2）整字借用，“訓讀”時，會在原漢字之上加區別性符號，如：古壯文“tou”，義為“門”，在漢字“門”里加“丶”；古壯文“圡 to”，義為“土”，在漢字“土”上加“丶”；女真文“*inengi”，義為“日”，在漢字“日”上加“丶”；女真文“*biya”，義為“月”，在漢字“月”上加“丶”（Nie 2019:115-120）；西夏文獻中，個別漢字采用訓讀，也會用加“口”的方式以示區別，如“嘿”字，《掌中珠》用它為西夏字“”（黑）注音。

（3）拼合成字，表意義的意符 音讀漢字，如古壯文“”，義為“秧苗”，音讀gyaj；“”，義為“削”，音讀dat；侗文“伓”，義為“父”，音讀pu（聶鴻音 1998:107）。

（4）拼合成字，表意義的意符 訓讀漢字，如古壯文“”，義為“種”，訓讀為ndaem（與壯語“黑”同音）（聶鴻音 1998:107）。

“仿漢字”和“變漢字”民族文字對漢字的借用和改造，極大地豐富了漢字“六書”造字法，充分反映了中國古代各民族之間的交融與交流。正如骨勒茂才在《掌中珠》“序言”中所說：“今時人者，番漢語言可以俱備。不學番言，則豈和番人之眾？不會漢語，則豈入漢人之數？番有智者，漢人不敬；漢有賢士，番人不崇。若此者，由語言不通故也，如此則有逆前言。”（黃振華等 1989:5-6）

六 契丹小字和女真小字與文字

對語言的適用性

遼朝建立以后，先后創制了兩種文字，契丹大字和契丹小字。契丹大字創制于遼神冊五年（920），是太祖阿保機命突呂不和魯不古仿照漢字隸書創制的。《遼史》卷2《太祖本紀下》（1974:16）：“[神冊]五年春正月乙丑，始制契丹大字。……九月己丑朔，梁遣郎公遠來聘。壬寅，大字成，詔頒行之。”契丹大字創制不久，太祖之弟耶律迭剌又創制了契丹小字。《遼史》卷64《皇子表》（1974:968-969）：“迭剌，字云獨昆。……性敏給。……回鶻使至，無能通其語者，太后謂太祖曰：‘迭剌聰敏可使。’遣迓之。相從二旬，能習其言與書，因制契丹小字，數少而該貫。”契丹大字是依照漢字創制的表意文字，對筆畫繁復的漢字加以變筆，對筆畫簡單的漢字采用加筆。契丹小字則是耶律迭剌受回鶻文啟發，把一些契丹大字固定為音符而制成的音節文字。這些音符被學界習稱為原字，共有近500個。

契丹字

與契丹大、小字相應，金代也曾創制過兩種文字，女真大、小字。女真大字是表意字，女真小字是表音字。女真大字的頒行時間是天輔三年（1119）；小字的創制和頒行時間為天眷元年（1138），初用時間是皇統五年（1145）。《金史》卷73《完顏希尹傳》（1975:1684）：“金人初無文字，國勢日強，與鄰國交好，乃用契丹字。太祖命完顏希尹撰本國字，備制度。希尹乃依仿漢人楷字，因契丹字制度，合本國語，制女直字。天輔三年（1119）八月，《字書》成，太祖大悅，命頒行之。賜希尹馬一匹、衣一襲。其后熙宗亦制女直字，與希尹所制字俱行用，希尹所撰謂之女直大字，熙宗所撰謂之女直小字。”《金史》卷4《熙宗本紀》（1975:72、81）：“天眷元年（1138）正月戊子朔，上朝明德宮。高麗、夏遣使來賀。頒女直小字。”（皇統五年，1145）“五月戊午，初用御制小字。”

契丹語、女真語同屬阿爾泰語系，為黏著語，其語法變化主要依靠黏著形式來實現。契丹小字和女真小字就是為了適應黏著語復雜多變的語法形式，通過改造意字或增加音字而對大字進行的改良。盡管都稱作小字，但契丹小字和女真小字有很大的區別。契丹小字是受回鶻文啟發而改進的音節文字，雖然契丹小字并沒有改進為像回鶻文一樣的音素文字，但它屬于表音文字系統是毫無疑義的。而金熙宗所制女真小字，只有表音的詞綴和語法附加成分，還不能作為一套完備的文字體系來看待。換句話說，熙宗對女真大字的改革，并沒有像耶律迭剌改造契丹大字那樣徹底，只是創制了一些表示詞綴和語法形式的表音字補充到完顏希尹所撰的大字中一起使用。女真文是用兩套文字系統記錄女真語的，就像日文用漢字與假名兩套系統記錄日語一樣。

女真字

明代《女真譯語》中的女真字仍沒有像契丹小字一樣脫離表意系統，女真語詞干往往用表意字記錄，女真語的構詞成分以及表示語法意義的虛詞都用表音字。不過，《女真譯語》中已經有很多記錄詞干的女真大字被表音字所替換，且很多表意大字經過同音假借，也變成了純音節文字。如：

（1）bie，動詞基本形的語尾詞。如：《女真譯語》“”xa-?a-bie，“見”；“”o-mia-bie，“會”。“”還可用作純表音字，如：“”??-bie-xu?，“燕”。

（2），本義為“山”，《女真譯語》“”ali-in，“山”；還可以用作表音字，如：《女真譯語》“”ali-buwi，“賜”。

現存女真文盡管從體系上說還不是純音節文字，但有非常明顯的向音節文字過渡的傾向。

契丹小字與女真小字對兩種大字的改良，是在充分適應本族語特點基礎上的一種改進。這種改進的文字學意義在于，盡管文字有其自身的發展規律，一個民族選用什么文字記錄其語言往往受宗教、文化等因素的影響，語言并非決定性因素。但文字畢竟是記錄語言的書寫符號系統，在使用過程中，文字一定會更好地適應所記錄語言的特點。

七 八思巴字的創制與文字的社會屬性

八思巴字，又稱“蒙古新字”，是忽必烈命國師八思巴羅古羅思監藏依照藏文創制的，于至元六年（1269）頒行。《元史》卷202《釋老傳》（1976:4518）載：“至元六年，詔頒行天下。詔曰：‘朕惟字以書言，言以紀事，此古今之通制。我國家肇基朔方，俗尚簡古，未遑制作，凡施用文字，因用漢楷及畏吾字，以達本朝之言。考諸遼、金，以及遐方諸國，例各有字，今文字寖興，而字書有闕，于一代制度，實為未備。故特命國師八思巴創為蒙古新字，譯寫一切文字，期于順言達事而已。自今以往，凡有璽書頒降者，并用蒙古新字，仍各以其國字副之。’”現存八思巴字文獻不僅有譯寫蒙古語、漢語的，還有譯寫藏語、梵語以及回鶻語的。

為充分體現八思巴字“譯寫一切文字”與作為“國字”的特點，國師八思巴對藏文的字形和書寫形式做了一些改造：一是字母形狀仿漢字加以方塊化；二是字符組合仿回鶻式蒙古文上下疊加；三是增加了幾個表示梵文的字母；四是書寫形式仿回鶻式蒙古文從左向右豎寫。

八思巴字

本來此前已有回鶻式蒙古文記錄蒙古語，1204年，成吉思汗西征滅乃蠻部時，俘獲其掌印官畏兀兒人塔塔統阿，成吉思汗遂命其教太子、諸王學習回鶻字母，記錄蒙古語。回鶻語與蒙古語均屬阿爾泰語系，選用回鶻文也能較好地表現蒙古語的黏著語形式。如果沒有其他因素的影響，本沒必要再創制一種新文字。忽必烈命八思巴根據藏文重新創制一種新文字的動機，有其深厚的社會政治背景。首先，創制文字與改正朔、易服飾一樣，一直以來被當做統一、獨立國家的標志。契丹文、女真文、西夏文創制均有作為統一國家、完備制度的大背景。《遼史》卷103《蕭韓家奴列傳》（1974:1449）載：“昔我太祖代遙輦即位，乃制文字，修禮法，建天皇帝名號，制宮室以示威服，興利除害，混一海內。”《金史》卷73《完顏希尹傳》（1975:1684）載：“金人初無文字，國勢日強，與鄰國交好，乃用契丹字。太祖命希尹撰本國字，備制度。”而在占領河西走廊、完成開疆拓土之后，西夏開國皇帝元昊于宋景祐三年（1036）創制了西夏文，在向宋朝遞交的表文中，元昊把創制文字與“張禮樂”、“備器用”相提并論：“臣偶以狂斐，制小蕃文字，改大漢衣冠。衣冠既就，文字既行，禮樂既張，器用既備，吐蕃、塔塔、張掖、交河，莫不從伏。稱王則不喜，朝帝則是從，輻輳屢期，山呼齊舉，伏愿一垓之土地，建為萬乘之邦家。”（《宋史》卷485《夏國傳上》 1977:13995-13996）近代，蒙古國選用西里爾字母記錄蒙古語無疑也有政治方面的考慮。

其次，決定借用哪種文字來記錄本族語占首位的并非語言因素，而是宗教、文化等因素。八思巴字因藏文而造是受藏傳佛教的影響。夏元之交，與藏族毗鄰的甘州、永昌、涼州等地延續了西夏的風俗，篤信藏傳佛教。1240年，蒙古王子闊端從涼州派多達那波帶兵進藏，并招請噶舉派止貢寺法臺京俄扎巴迥乃到涼州時，扎巴迥乃轉而推薦了薩迦班智達，此后遂有薩迦班智達攜八思巴于1247年在涼州與元朝統治者的歷史性會面，后來，八思巴成為帝師，成就了藏傳佛教薩迦派在元朝宮廷的百年興盛。與此背景相同，遼、夏、金三個王朝都推行了仿照漢字設計的全新文字，包括契丹小字最終沒有改用回鶻文字符，均是受唐宋時期中原儒學在周邊民族地區得以廣泛傳播的影響。這種影響在下面一段對話中可見一斑，《遼史》卷72《義宗倍傳》（1974:1209）載：“時太祖問侍臣曰：‘受命之君，當事天敬神。有大功德者，朕欲祀之，何先？’皆以佛對。太祖曰：‘佛非中國教。’倍曰：‘孔子大圣，萬世所尊，宜先。’太祖大悅，即建孔子廟，詔皇太子春秋釋奠。”從13世紀開始，伊斯蘭教從西域大規模傳入了中國，很快就在新疆取代了原來佛教的統治地位，使得那里的許多民族也相繼放棄原來的文字，轉而借用阿拉伯字母文字記錄自己的語言。

八思巴文大元通寶

八思巴字借用藏文與改造藏文字母的方式，其文字學意義在于，盡管文字是記錄語言的符號系統，但語言有時并不是決定借用哪種系統的文字記錄本族語的主要因素，文字具有社會性，宗教信仰、政治背景、文化認同等是影響一個民族選用哪種文字記錄本族語的主因。

八 結語

我們雖習慣把語言和文字并提，但從科學的意義上說，語言與文字有著各自不同的發生學系統，語言學和文字學在研究目標、研究對象和研究方法諸方面都存在本質的差異。語言學研究一般無需過多考慮文字問題，文字學研究則需要適當考慮語言問題，文字對語言有適用性。一種文字形體如果不能完備地記錄本族語，則需要考慮語言的特點適當地對文字加以改造。

文字雖然是記錄語言的書寫符號系統，因語言而命名，但卻不能按照語言來分類。文字因“助記”語言與表情達意的需要而產生，最終趨于成熟，按照語言次序逐詞記錄語言。中國民族古文字千差萬別，我們首先可以按照“語言的助記符號”和“記錄語言的符號”分成兩類，前者有納西東巴文、爾蘇沙巴文等；后者可看作成熟文字，據所記錄語言的成分和系統可將其分為以下幾類：

1.音素文字：佉盧文、焉耆—龜茲文、于闐文、傣文、藏文、八思巴字、突厥文、粟特文、回鶻文、回鶻式蒙古文、托忒式蒙古文、滿文、察合臺文、維吾爾文、哈薩克文、柯爾克孜文、老傈僳文、滇東北老苗文等；

2.音節文字：彝文、契丹小字、納西哥巴文、傈僳音節文字等；

3.表意字與表音字的混合系統【2】：女真文等。

4.表意文字：契丹大字、西夏文、方塊壯文、方塊白文等。

相對語言，文字的借用更能反映外來文化、宗教對該民族的影響，不過，幾乎每一種文字對既有文字的借用均非照搬，而是創造性地繼承與發展，甚至最終會成為一個民族的標志性符號。古往今來中國境內出現的民族文字大多是某個人一次性創制的，如藏文、契丹文、女真文、西夏文、八思巴字、傈僳音節文字等，漢字式民族古文字靈活的造字法，豐富了漢字“六書”及其理論。

我們把文字的創制年代稱作歷史學年代，并根據文字能否逐詞記錄語言的成熟程度來判定它的文字學年代。產生較早的文字其文字學年代不一定早，而產生較晚的文字其文字學年代也不一定晚，反之亦然。學界往往很重視一種文字的創制時間，認為創制時間較早的一定是有歷史的成熟文字，實則不然。

（原載于《民族語文》2020年第2期）

注釋與參考文獻

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注 釋：

* 本文特為祝賀《民族語文》創刊40周年而作，并在“《民族語文》創刊40周年學術研討會”（北京2019.10.12-13）上主題發言環節發表。恭祝《民族語文》越辦越好。

【1】Jensen, Hans. 1970. Sign, Symbol and Script: An Account of Man’s Efforts to Write. Translated from the German by George Unwin. George Allen and Unwin Ltd. 轉引自蔣修若（2013）。

【2】采用亨利?羅杰斯的“混合系統”說法，見《文字系統：語言學的方法》，第9頁。

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孫伯君，博士生導師，現任中國社會科學院大學（研究生院）教授，中國社會科學院民族學與人類學研究所民族文字文獻研究室主任。

作

者

簡

介

特別鳴謝

書院中國文化發展基金會

敦和基金會

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