征途2s智取任務(藝術探索的執著、膽略和智慧)
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藝術探索的執著、膽略和智慧
作者：中國戲曲學會副會長 汪人元
由劉錦云編劇、張曼君導演，柳萍、李小雄領銜主演的秦腔《王貴與李香香》，是繼《花兒聲聲》與《狗兒爺涅槃》后的第三部秦腔大戲。它們都是現代戲，這決不是偶然的。古老的秦腔，至今仍然是傳統戲更加受觀眾喜愛。在這種情況下，他們如此頑強地堅持現代戲創作的背后，是憑借著現代題材但又超越題材，對當代中國戲曲現代化的執著追求。
該劇根據李季同名長詩改編而成，是對延安文藝傳統的一次精神追憶和現代闡釋。它致力于對民族化、大眾化的精神加以現代體現。特別是劇中的點題之語“咱們鬧革命，革命也是為了咱”，警策著我們不忘革命初衷。這是對習近平總書記反復強調的一切事業“以人民為中心”思想原則的一次藝術表達，具有深刻的歷史與現實意義。
這部戲，筆者看過兩個版本，前一版是將比較壯觀的合唱隊連同伴奏的鋼琴放在舞臺上的。而這次看的新版，最突出的感覺就是：戲大了。原版給人的感覺，某種程度上是音樂（追求）大于戲劇，而且由于音樂表演（合唱、鋼琴、傳統樂隊三個部分）與戲劇表演同臺獻藝時，它們帶來強烈的間離感有點影響觀眾入戲。因此，說這一版“戲大了”，不是指戲長了，而是戲的本體更加突出，戲也更加好看了。當然，這個版本也比較方便下基層演出。
客觀地說，以敘事性長詩來改編戲劇是有相當難度的，這種選擇本身也需要膽略。上世紀50年代北京人藝歌劇隊就曾演出過梁寒光作曲的歌劇《王貴與李香香》，上海淮劇團當時也曾演過同名淮劇，影響都不太大，更未流傳。但這次秦腔的演出頗有質量，故事完整，人物鮮明，藝術上有特點。尤其是劉錦云先生的文學語言相當精彩，與李季長詩風格一體。其中有些唱詞，諸如“千里的雷聲萬里的閃，云頭里躥出兩只雁！香香女，王貴漢，悲歌喜曲口口傳”“淚蛋蛋本是心上油，誰不難過誰不流”“旱天旱地難旱心，夜露清清撒得勻”“千年一曲信天游，教得男女百事通”“發一回山水沖一層泥，交一回親親脫一層皮”等，寫得真是生動鮮活，頗有陜北民歌的質樸、厚重、入骨之美。總體來說，劇本對原詩風格的遵循，在情節設計上的適度走出去，以及對二者關系的把握都比較好，為全劇的演出奠定了一個比較好的基礎。在當代戲曲文學創作中，也以個性化的語言和敘事結構方式留下了獨特的印記。此外，導演、表演、音樂、舞美等也都頗有質地，再次體現了寧夏秦腔劇院的創作實力！
值得稱道的是張曼君的導演藝術。應該看到，民族化與現代化的雙重追求，始終是20世紀以來中國文藝發展所共同面對的核心問題，而戲曲現代戲的創作所面臨的挑戰最為尖銳。戲曲現代戲的舞臺呈現（特別是舞臺表演）如何在體現時代氣息的同時又能戲曲化，這是最為困擾整個戲曲界的一大難題。張曼君的戲曲現代化追求，表現為以歌舞的運用對以往現代戲的“話劇加唱”進行突破，以及從“戲在演員身上”到“戲不僅在演員、也在戲劇整體”的觀念轉換，讓戲曲舞臺演出更加飽滿、完整、好看。對此，筆者十分贊賞。在《王貴與李香香》中，我們更多地看到了她對戲曲精神的把握，不是僅僅著眼于死搬程式（運用并化用程式非常重要，但死搬程式便必成“舊瓶新酒”，而唯此一途則更是捆住了手腳）來描摹戲曲化的外部表征，非常可喜。例如，追求時空的靈動、表演的虛擬、語匯的象征等，而這些正是戲曲內在精神的有機構成。
從時空靈動來看，該劇的舞臺自始至終只是一個象征著西北黃土高原的單一場景，但在調動了各種手段之后（諸如采用不同演區、多種上下場方式、臺前的升降平臺，以及各種調度、燈光變化等），舞臺便形成了自由多變的時空，而未有束縛戲劇創造或審美意象的貧乏之感。
表演的虛擬，例如第一場中捆綁王麻子、毒打至死的處理：家丁打手在臺前揮鞭，王麻子則在后側臺中圍繞椅子痛苦翻滾。再如第三場，媒婆與李德瑞的隔空對手戲，一個在臺中勸嫁，另一個則在右側臺口怒斥。角色之間的直面交手，正面呈現給了觀眾，顯得格外清晰和酣暢。而劇中“椅子”對權勢的象征，“算盤”對崔二爺那種錙銖必較、分毫壓榨的象征，也都是非常醒目和成功的。
至于井臺邊“數腳丫”這種愛情戲的新形式，甚至是對崔二爺一句唱的細致處理，“今日要你嫩肉還”，從兇狠的咬牙到淫邪的想象，再到惡毒的殘暴，這樣有層次的精心設計，都是可圈可點的藝術創造。它們體現著戲曲現代戲創作中的執著、膽略以外，那種可貴而且必要的智慧。這種智慧，也正是讓藝術探索逐步走向成功的基本保證。
值得一提的是，該劇的音樂強化了音樂功能在全劇演出中的充分發揮。不僅創作了很好的角色唱腔，同時也配合舞臺表演設計了各種場景的器樂演奏，比如第三場“挖苦菜”的鑼鼓設計就相當出色。而“算盤舞”的打擊樂演奏也非常醒目得體，遠比用效果音響要更富于音樂性。逼婚時的嗩吶獨奏，特意讓演奏員走到臺前，吹奏了一曲悲歌，頗有表現力。還有，該劇由敘事詩改編而來，讓合唱音樂的創作與表演都發揮了相當大的功能：既渲染戲劇氣氛，又代言劇中人的心理，時而作為第三者的評點，時而敘述著情節，甚至還成為場景轉換的一種藝術過渡等等，幾乎成了戲曲中被特別放大了的“幫腔”。我們看到，許多唱詞（甚至是角色的唱詞）本身就是敘事體的，而非通常戲曲中的代言體。這樣一種獨特的敘述方式，貫穿在全劇編、導、演的藝術構思，當然也包括音樂設計之中，已成一體，這就賦予了合唱以重大的功能與施展空間。所以，目前該劇的演出若不用合唱，已經難以想象。
此戲探索傳統戲曲音樂與現代音樂的融合。傳統與現代，民族與西洋之間的碰撞與交流，一直是戲曲音樂在當代發展的一個重大課題。該劇主創團隊對此作出了大膽的、有成就的探索和貢獻。上世紀80年代川劇《紅梅贈君家》的演出，用鋼琴來伴奏高腔的演唱，未獲認同，但此劇是用來伴奏合唱。四部和聲的合唱，又是特別采用了秦腔發生、流行地區的民間音樂語言來寫作，這就讓原來并無血緣的藝術因素之間，相對合理地形成了緩沖與過渡。當然，如何真正做到水乳交融，并且精彩高妙，還是有余地的。特別是在合唱音樂與傳統樂隊之間，如能再做一點主動的融合，即把目前分離的三種音樂表演，有機地構成為時分時合的聽覺整體，是會有更好的效果的。比如，目前戲的結尾就有點禿，因為最后以傳統樂隊幾個人的演唱來收尾，的確難以形成全劇的戲劇性高潮和情緒性高潮。試想，如果把小樂隊的唱、奏，與合唱形式結合起來，重新寫一個唱段，在更加宏大、豐滿的音樂背景中，有對比地來突顯出傳統秦腔的獨特個性，是否會更好一些呢？
筆者常說“戲以曲興，戲以曲傳”，也就是戲曲劇種的興盛大多是因其聲腔的優勢而可能后來居上，劇種興衰即為聲腔更迭；而戲曲劇目的流傳，又大多是因為唱腔的精彩而世代綿延。其背后的實質就是，戲曲實在是一種形式意味極重的藝術品種。這不僅指舞臺演出形式感的鮮明突出，而且還在于其藝術形式（尤其唱腔音樂）最終可以到達獨立欣賞的狀態（進入有意味的形式）。我們看到，當優美的唱腔被人們反復欣賞、傳唱，精選于各類晚會登臺演唱時，它們都不再承擔表現戲劇內容、服務于劇本立體再現的任務了，而是在以很高的獨立審美價值流傳于世。
反過來說，正是擁有著許多優美唱腔的劇目，才能得以反復上演，流傳于世。這種劇目才真正成為了活態，而非僅存留于書面的文字。正是因為這樣，張庚先生才說，新編劇目“唱腔不成功，戲就留不住”。我們今天都追求好戲要“立得住、傳得開、留得下”，在劇本上下功夫雖然是重要的，但也絕對是遠遠不夠的。不懂得在音樂上下大功夫，恐怕正是今天戲曲創作中極大的盲目性。戲曲要振興，要復興，在音樂上沒有突破性的發展與建設，不能讓戲曲音樂走到當代中國音樂的前列和一流水平，是不行的。
“樣板戲”在思想內容上存在許多問題，不少劇目已不復上演，但其中許多精彩唱腔依然在流傳，甚至匯入了現代戲曲發展的新傳統之中，這個成就正是當年高度重視音樂創作的結果。當時不僅有較為統一的認識，也有得力的措施，更是匯集了一批高素質的創作人才。于是我們看到，其中許多優秀的唱腔和器樂曲，竟然被改編成了音樂作品，比如“亂云飛”唱段被彭修文改編為民族管弦樂曲，《智取威虎山》第九場開幕音樂被劉明源等改編成板胡獨奏曲，《海港》唱腔被譚密子改編成鋼琴弦樂五重奏，“打虎上山”的前奏曲及唱腔更是先后被改編成合唱交響樂、民族管弦樂、手風琴獨奏、古箏獨奏、二胡重奏、笛子四重奏、薩克斯四重奏、交響樂曲、阿卡貝拉版人聲表演，等等。這說明，這些戲曲作品所達到的藝術水準，已經走到了同時期中國音樂發展的前列，成為音樂界進行再創造的基礎，乃至后人攀登的巨人肩膀。回顧一下歷史，我們發現，比起“樣板戲”時期對音樂的重視，也相對于流派創始人在劇目創作中對唱腔音樂的重視程度，我們今天對音樂的認識和所下的功夫都太不足了。
也正因此，當我們面對秦腔《王貴與李香香》在音樂方面的爭議之時，也要對其在音樂上的大膽探索與實踐給予充分的熱情鼓勵。
當然，目前的演出若與《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》相比，的確還不夠成熟。比如，某些情節的設置，稍顯人為的痕跡（有人提出，末場香香假戲真做地“智斗”群魔，顯得過于老到，且太過簡單和容易）；再如，新版從舊版改來，雖然作出了許多可貴的努力，但“改戲”的痕跡也還依然可見。就像新版移除了舞臺上的合唱隊以后，傳統樂隊依舊留在了臺上，那么這個處理的“必要性”便突顯了出來，需要有更好的、完整的藝術構思。否則，在常規性的戲曲演出中，單獨把樂隊放在臺前，是怕小樂隊聲音聽不見，還是他們的表演尤有特色，或是他們與整個舞臺表演相互融合、是個完整的統一體？總應有一種過人的藝術智慧，來為此作出解釋，讓人信服。進一步說，新版拿掉了合唱隊和鋼琴伴奏，也并不是簡單地把它們從臺前移到了幕后，而是舍棄了一種原先探索的路徑，以及曾經為此付出的大量創造。創作團隊一定要積極努力，把移除之后的空白用更多新的智慧投入來填補，并形成新的精彩迭出。
然而，不管還有怎樣的不足，筆者對于這臺充盈著藝術探索激情、在形態上也別具一格的戲曲作品，仍然持有欣賞和支持的態度。即使是在“音樂戲劇”的追求上走得稍微遠一些，偶然作一次“非典型”的戲曲演出，又何嘗不可。如果確實在音樂表演與戲劇表演的各自精彩，以及二者之間的默契交融方面，藝術探索與實踐能讓戲曲界與音樂界都大吃一驚，也大有所悟，甚至大有所獲，又何嘗不可、不好呢？將近一百年前，劉半農在《梅蘭芳歌曲譜?序》中，就說過這樣的話：“群流并進，百家爭鳴……非如此不足以成世界，非如此不足以成世界之偉大。……在戲劇這一個問題上，亦應作如是觀。”這些話，說出了藝術創作與審美的內在規律與真諦。因此，秦腔《王貴與李香香》是有其特別意義的。同時，筆者也堅信，創造者在藝術探索的征途上，所有的執著和膽略，只要在充盈智慧的支撐下，都將獲得最具個性的綻放，并最終體現出它們的價值。（汪人元）
東風悅達起亞產銷達成500萬輛
來源:新華網
2018年4月9日，在東風悅達起亞鹽城第三工廠的總裝車間里，隨著一輛嶄新的K5轎車緩緩駛離生產線，東風悅達起亞正式宣布第500萬輛汽車成功下線，整車產銷達到500萬輛，企業發展迎來新的里程碑。
在500萬輛產銷達成紀念活動上，東風悅達起亞向一直以來支持企業發展的經銷商、供應商代表頒發了感謝牌，并現場發表了以500萬輛達成為核心的顧客感謝活動計劃。圍繞2018“顧客感謝年”經營方針，未來將通過超越期待的汽車產品、服務，豐富的市場營銷與公益活動，為中國消費者創造更加精彩的汽車生活。
砥礪前行 五百萬發展之功
2002年，伴隨著東風集團、江蘇悅達投資股份有限公司、韓國起亞自動車株式會社三方合作的順利達成，東風悅達起亞在中國開基立業，成為逐鹿車市的一支新軍。在其后的八年間，企業明確了“以設計驅動品牌”的經營戰略，用品質和服務構筑起發展“雙翼”；鹽城第二工廠建成投產，其產能規模達到30萬輛。八年中，千里馬、賽拉圖、福瑞迪、獅跑等經典車型相繼面世，產品類型日漸豐富。2010年，實現首個百萬產量的東風悅達起亞，儼然成為業界公認的“后起之秀”。
進入百萬時代的東風悅達起亞，在中國汽車市場以破竹之勢一路披荊斬棘，高歌凱行：2010年起智跑、K2、K5、K3等實力車型陸續上市，2011年以43.3萬輛銷量首次躋身行業前八，2012年累計產量突破200萬輛。2013年起圍繞“顧客感動”開展經營活動，2014年鹽城三工廠投產，企業總產能達到89萬輛，第三個百萬產量目標順利達成。隨后，K4、KX3、KX5等新車有序投放市場，企業產品力、服務力、品牌力全面革新升級，2016年東風悅達起亞實現年銷量65萬輛，總產量突破400萬輛，創產銷歷史新高。
匠心為本 五百萬質造精彩
從0到500萬輛，不僅是產量的積累，也是品質的飛躍。在通往500萬輛的征途上，東風悅達起亞推出了數十款車型，構建了強大完善的商品陣營，優秀的汽車品質也贏得了行業與市場的廣泛認可，為中國消費者創造了精彩的汽車生活，也為企業的長期可持續發展夯實了根基。
耀眼的產銷數據，是企業堅持匠心造車、品質經營所收獲的豐碩成果。東風悅達起亞持續引入起亞汽車的領先技術，為中國消費者打造先進、安全、耐用的汽車產品。作為世界五大汽車制造廠商之一，起亞汽車卓越的產品品質享譽全球，不僅數十次拿下紅點設計獎、iF設計獎等國際大獎，在汽車行業權威測評中也屢獲佳績，2016年和2017年更蟬聯美國J.D. Power新車質量研究（IQS）榜單冠軍。融合起亞汽車技術與品質DNA，東風悅達起亞也正以世界一流為標準，向著中國最佳品質目標前進。
智取未來 五百萬再啟新程
在中國，電動化、網聯化、智能化、共享化的浪潮已經席卷整個汽車市場。新能源汽車作為國家七大戰略性新興產業和《中國制造2025》十大重點領域之一，正在成為下一輪車企競爭發展的新引擎。智能汽車也隨著互聯網和人工智能技術的快速發展，受到越來越多消費者的歡迎和期待。作為第9家達成500萬輛體量的中國合資乘用車企業，東風悅達起亞深知造車如逆水行舟，不進則退。面對洶涌而來的汽車新趨勢和新技術，企業在成立十五周年之際正式發布了2025NTF未來發展戰略，未來將在新能源汽車和智能網聯汽車領域加速布局。
同時，東風悅達起亞與中國互聯網巨頭百度合作，在2017年推出了國內首款合資品牌互聯網轎車——新e代福瑞迪。接下來，智能互聯科技將在更多車型上進行應用。通過推進車聯網、云服務、大數據、無人駕駛等先進智能汽車技術的研發與應用，東風悅達起亞將為中國消費者開創以汽車為生活中心的“Car to life”時代。
以高端技術拉動企業發展，東風悅達起亞將力爭在2025年進入中國汽車品牌第一陣營。
兼善天下 五百萬責任為先
東風悅達起亞500萬輛產銷的實現，既得益于前瞻的經營理念和精準的產品戰略，更離不開廣大消費者的支持和社會各界的關懷。飲水思源，不忘初心，將責任提升到企業發展的戰略高度，東風悅達起亞在建設中國一流汽車品牌的同時，將全力打造中國最具社會責任感的車企。
成立16年來，東風悅達起亞以自身發展反哺地區、回饋社會。累計為地方貢獻5000億元收入、500億元稅收，為5萬名員工提供就業崗位，為區域經濟發展、社會和諧穩定做出了積極的貢獻。此外，東風悅達起亞還構建了以“關愛未來人才、交通安全教育、支援地區發展、參與環境保護”四大板塊為主的社會公益長期戰略，在中國開展了希望小學援建工程、“東風悅達起亞家園”房屋援建項目、鹽城全國首家兒童交通安全體驗館建設、災區捐贈支援、國家級珍禽保護區捐助、校企合作、幸福婚車等眾多公益活動。
積極履行社會責任，持續深耕公益事業，讓東風悅達起亞收獲了眾多肯定。《東風悅達起亞2016企業社會責任報告》獲得中國社科院社會責任專家委員會四星半級評價，企業社會責任發展指數位列中國汽車合資企業第4位，榮獲“2015中國社會責任公益典范獎”“2016中國社會責任杰出企業獎”“2017中國社會責任公益慈善獎”“2018年度公益企業愛心獎”……東風悅達起亞用責任和擔當，塑造了值得信賴的企業公眾形象，也為企業的可持續發展賦予了更深刻的內涵。站在500萬輛的新起點上，東風悅達起亞將以更好的發展、更多的關注、更大的投入，在企業社會責任2.0時代，共筑中國夢。
伴隨著第500萬輛汽車下線，東風悅達起亞后500萬輛時代的征程也宣告開啟。將恒心、匠心、進取心、責任心、感恩心匯聚成無限發展信心，東風悅達起亞正全力以赴、堅定前行，創造更加精彩的汽車生活，迎接年產銷100萬輛的騰飛未來。
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為孩子提供一次蛻變之旅
成長營以自我管理、自我服務、自我情緒調節及責任觀念、任務意識為主要培養目標，引導孩子在生活上實現獨立思考和自我選擇，學習上建立時間觀念和自律習慣，行為上強化堅守信念、使命必達的意識，情緒上敢于表達自我、面對自我，克服成長中主觀和客觀的一切困難，敢于突破自我，汲取成長能量。
陣地奪旗
01
智取力奪，陣地攻防：逼真復雜的戰場環境，多變的戰術演練，激烈的陣地爭奪，身臨其境、勇往直前，激發不屈意志和團結精神，建立集體榮譽感。
戰地醫院
02
戰場援護，扶傷救急：學習專業急救知識，在戰地救護任務中分工合作、掩護轉移，積極自我救助和適時求助他人，同時養成樂于助人的優良品質。
勇闖地雷陣
03
默契配合，技巧競速：孩子們將在危機四伏的地雷陣里面臨一場嚴峻挑戰，是憑借感覺直線突破，還是與教官默契配合極限突圍？
武裝定向越野
04
戰略行軍，使命必達：背上行囊，展開地圖，一場智慧與速度的比拼，一場戰略與決斷的配合。高效執行，分秒必爭，向著目標，前進！
CS紅藍對抗
05
兩軍對壘，奪雄爭勝：從跨入硝煙的一刻起，鼓足勇氣和膽量，視團隊為依托，專注口令、服從指揮、直面挫折、不怕失敗。彈已上膛，血已沸騰，兩軍對壘，誰主勝敗？
暗夜密令
06
暗夜搜捕，口令比對：靜謐的夜晚，熟悉的軍營，一場暗夜中的搜捕悄然展開。誰能憑借神秘的口令，獲得最終的勝利？
潛行靠近
07
捕光捉影，暗夜潛行：是誰在暗夜潛行？誰又將無所遁形？強光探照下，令行禁止、嚴守規則，將會是解除威脅的最強法寶。
戶外課堂
08
山林曠野，生存挑戰：孩子們將學習搭建緊急庇護所、結繩捆扎背包、自制指南針、野外信號求救、戶外方向辨別等專業戶外生存技能，歷練心智，磨練意志，堅強獨立，蛻變成長。
防拐防騙
09
角色代入，真實模擬：通過場景模擬帶領孩子真實體驗拐騙事件，學習臨機處理方法，加強自我保護意識和辨別能力。
五項體能達標
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體能檢測，榮譽挑戰：一場綜合體能素質的較量，一場團隊榮譽的比拼。力量、耐力、反應、靈敏，為了信念與榮耀，無懼強敵、奮勇爭先！
破冰游戲
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破冰交際，融入團隊：通過游戲打開交際面，迅速融入團隊，不斷激發孩子的挑戰意識，鍛煉孩子的反應能力。
連隊游戲
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責任執行，團隊共贏：通過一連串的游戲訓練孩子的個人專注力、自我情緒控制力、團隊責任感、團隊配合意識和思維能力。
專注力游戲
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能力并舉，專注提升：通過數字方格、傾聽破譯、紙牌記憶、唇語復讀等游戲實現瞬間記憶能力、空間位置記憶能力和觀察分析能力等多項專注力的提升。
1.學會獨立思考，激發自信能量
2.合理安排時間，養成自律習慣
3.強化任務意識，明確任務目標
4.敢于表達情緒，學會自我調節
5.勇于面對挫折，培養堅韌意志
梁山鼎盛時期有多少人馬，與朝廷相比如何？
《水滸傳》是我國最著名的小說之一，其中圍繞著梁山聚義，描寫了許多精彩的故事，也讓很多人找到了共鳴。
梁山一百零八將大聚集起義之后，梁山的實力及人馬數量也到達了盛世時期，領將高俅率先帶領了不同的水與陸有十三萬兵馬去征途，結果大敗而歸。
通過小說中的一些佐證，我們可以推斷當時梁山到底有多少兵馬。
其實梁山初期只有幾百人，一開始是由白衣秀士王倫當家，后來林沖被逼上山。晁蓋、吳用、公孫勝等人因為智取生辰綱一事被官府捉拿，迫于無奈被逼上了梁山。
王倫嫉賢妒能，處處排擠比他強的人。于是吳用設計林沖和王倫火并。王倫死后，晁蓋做了寨主，從此招賢納士，廣收天下能人異士，才開啟了梁山的大力發展，但人馬也不過數千人。
后來宋江上山，晁蓋身死，梁山水泊在宋江和吳用無所不用其極的瘋狂擴張下，其人馬得到了前所未有的規模。
攻打祝家莊后，梁山的人馬直接增加到了一萬多，但后來的許多人都是被宋江和吳用逼上梁山的。梁山全盛的時候，一共有6.5萬到12萬人馬。
梁山被招安后，朝廷曾派他們去征討遼國。當時梁山上的大多數人馬都參與了此次行動，他們實行了兵分兩路的策略，一路是以宋江帶領的軍隊為首，去攻占平峪縣，此處用兵有三萬；另外一路是由盧俊義為頭領，去攻占玉田縣，也有大約三萬人馬。除了這些之外，在梁山大本營內，還有一部分兵馬留守。不過留下的只是少數，大概也就一萬多人。這樣算下來，梁山原有的兵馬大概是八萬左右。
除此之外，還要考慮到梁山上還有不少的閑雜人事，所以梁山上的人馬保守估計也約有十萬人，這也許也是將領高俅只帶了十三萬兵馬來征戰的原因。
童貫兩次圍剿共起兵十萬，高俅三次圍剿共起兵13萬，總共23萬人，最終大勝而歸，這時候梁山的人數也達到了鼎盛，足足有八萬到12萬人馬。
水滸之中雖然說有八十萬的禁軍教頭，但實際上是，到了宋徽宗的時期，根本沒有那些人。1126年間，六萬人軍隊逼近汴京城下，京城的禁軍再加上各個地方的勤王的軍隊，總共加起來也才三十萬僅此，總部的軍隊卻僅僅只有十五萬左右。這也就預示著，梁山的近十萬人馬，是足夠與北宋的朝廷互相抗衡的，而且當時還有其他的困擾事情，宋徽宗絕對不可能把所有軍隊都調集來對抗宋江。
這也是梁山好漢們不想招安的原因，因為他們是有足夠的實力與朝廷抗衡的。